《瑪戈王妃裙上的口袋》是大江健三郎57歲時的作品，首刊于日本《文學界》雜志1992年2月號，譯成中文約一萬字左右，后收錄于講談社同年出版的大江短篇小說集《我那時真年輕》。作品顯示了大江對“時代”、現代人“靈魂”等問題的思考，可以說是其反映現代人宗教意識的《燃燒的綠樹》三部曲（1993-1995）的先導作品之一。

瑪戈王妃（1553-1615），中文又譯瑪戈王后。當時，法國天主教與新教之間矛盾重重，其母凱瑟琳皇太后策劃將天主教徒瑪格麗特嫁給新教徒納瓦拉王儲亨利，以伺機剿滅亨利及新教勢力，瑪格麗特成為法國十六世紀宗教戰爭和宮廷政治的犧牲品，但當時法國上流社會盛傳瑪格麗特是一位放蕩墮落的王妃。

在作品中，具有大江分身性質的作家“我”以瑪戈王妃的所謂愛欲生活為引子，講述了一件發生在兩年前的事情：電視臺攝影師篠君結識了在日本打工的菲律賓酒吧女瑪麗亞。瑪麗亞來日本已經五年，屬于非法滯留者。篠君為瑪麗亞的生活提供了許多幫助，他以自己的名義為瑪麗亞租了公寓。瑪麗亞也和瑪戈王妃一樣愛穿長裙，而且總是隨身攜帶著一個“非常舊式的紅皮行李箱”，其賣笑生涯以及她與主持著一個流動“教會”的菲律賓青年菲爾南德斯之間的親密關系，使篠君將其與瑪戈的形象重疊在一起。瑪麗亞最終帶著她那神秘的“行李箱”失蹤了。時光流逝，篠君為了尋找瑪麗亞，也已經離開東京兩年，至今杳無音訊。

作品具有明晰的“時代”意識，聚焦了高度發達資本主義時代日本人的救贖問題。作品發表于1992年，其中的故事則發生于“兩年前”，即文本內的重要時間段之一是1990年至1992年間。這時期，無論日本還是世界都經歷了重要的轉折期。1989年1月8日，平成天皇即位，日本結束了漫長的昭和時代，開始進入平成時代。從昭和時代（1926-1989）后期開始，大致在1985年至1991年間，日本進入了空前繁榮的泡沫經濟時期，地價股價飛漲，工資收入暴增，勞動力市場人手緊缺。日本人的生活變得奢侈頹靡，白領們熱衷于各式名牌及奢侈品。各類身份的外國人蜂擁至日本。即便在偏遠的日本東北地區也可見菲律賓酒吧女的身影，她們用青春與淚水點綴著日本的夜色。從世界范圍看，1989年柏林墻倒塌、東西冷戰結束，1991年蘇聯解體，這一系列事件被解讀為資本主義取得了最終勝利，也標志著資本主義發展達到了鼎盛時期。這是《瑪戈王妃裙上的口袋》寫作、發表的時代背景，也是大江在作品中多次提及“俄羅斯作家”，而非“蘇聯作家”的原因所在，因為這里隱喻了一個重要的時間節點。然而，物極必反、世事無常。1991年3月，日本泡沫經濟破裂，翌年地價、股價開啟下跌模式，日本經濟開始轉入長期低增長時期。當然，奢靡的生活方式還未受到明顯的沖擊，物欲享受依然如魔咒般誘惑著人們，直至1995年阪神大地震及地鐵沙林毒氣事件發生后，泡沫經濟破裂的后果才開始顯現在生活層面。

大江對瑪麗亞的時空環境進行了細致的描述。據篠君為瑪麗亞拍攝的錄像片的畫外音可知，瑪麗亞是在1985年前后來日本的，這是日本泡沫經濟開啟的時間節點，一場物質狂歡的盛宴開始了。一切都成為了“商品”，瑪麗亞等菲律賓姑娘們的青春亦成為商品之一，進入了日本的“物流”渠道，“中小企業主、電視臺干部、室內裝潢家之類的人物”消費著瑪麗亞的青春。這一眾男性形象構成了作品的潛文本，隱喻著資本的所向披靡、資本時代人類靈性的喪失以及當代家庭的危機等。瑪麗亞租住公寓的所在地“池袋”這一東京都市空間亦值得關注。1978年竣工的池袋“陽光城”高達239米，地表60層，直至1990年東京都廳建成為止，“陽光城”一直是日本最高建筑物，亦是日本經濟崛起的象征。城際巴士站等的設置使池袋成為東京的又一交通樞紐，而此處的背街小巷依然保留了大量庶民生活空間。在泡沫經濟時代，這里成為東京外國人聚居地之一。

作品篇幅不長，卻嵌入了諸多國際色彩，菲律賓姑娘、俄羅斯作家、中國留學生匯集在泡沫經濟時期的東京。大江在作品開篇處寫道：“我從未專門學習過歷史，也不是創作歷史題材作品的小說家。但偶爾會被問及法國十六世紀的一些詳細情況。那是因為我曾與同為法國人文主義領域學者的先輩編輯過為弗朗索瓦·拉伯雷研究奉獻了一生的W先生的著作集。”大江由此將其“時代”意識進行了縱深拓展，將其對現代人“靈魂”問題的探索上溯至“人性”開始抵抗“神性”的時代。

然而，人性過分張揚的后果顯而易見，由人類中心主義引發的環境污染、生物鏈斷裂等生態災難已經威脅到人類自身的生存。現代社會的“失衡”現象比比皆是。男主人公篠君的職業是攝影師，即以觀察、觀看、記錄為職業的人物，卻是一個“斜視”者。其“斜視”深刻地隱喻了現代社會的“失衡”。大江作品中的一些重要人物形象常常是“斜視”者，《萬延元年的football》中的蜜三郎亦是一位“斜視”者。這些“斜視”者的共通性，即他們同時還懷著深刻的焦慮，亦具有探索者、思索者的一面。僅就文本脈絡而言，篠君的大部分焦慮來自于對女性欲望的恐懼，他也因此而離婚。他那“古式的面龐令人想到農民武裝起義中被處刑的農民”形象自然與“現代”社會格格不入，“農民”所象征的農耕文明已被現代物質文明“處刑”，大江的比喻隱含著深刻的內涵。

篠君與瑪麗亞相識后，更加關注女性欲望等問題，他將菲律賓的瑪麗亞與法國的瑪戈王妃、日本北海道富良野市的酒吧女串聯在一起，感到了深刻的迷茫與不安。日本富良野酒吧女長達十年的殺嬰事件是一起真實的刑事案件，可謂女性與母性失衡的典型案例，亦象征了人性的泯滅。這些封閉于私密空間中的惡性事件令整篇作品散發著“腐尸”的惡臭。當然，這也是紙醉金迷的“時代”氣息。

從表面上看，作者似乎也暗示了瑪麗亞那只“行李箱”散發出的惡臭。瑪麗亞的公寓自然也散發著惡臭。那是一間“紅綠色植物城堡”般的房間，令“我”聯想到“菲律賓魔幻現實主義電影中建在熱帶叢林中的玩具廠的樣子”。從篠君的話語可知，鄰居們投訴了瑪麗亞“花瓶水的腐臭味”，但篠君對“我”妻子說瑪麗亞的房間：“完全曬不到太陽，只開了一個小窗……因為不打掃房間，所以用花來掩飾氣味吧？”可見篠君并不相信花瓶水是氣味的源頭，他關注的是瑪麗亞那只神秘的“行李箱”，而“行李箱”的確是整篇作品的重要道具，它貫穿始終，亦是故事發展的重要推力之一。從一系列引發篠君焦慮的物品：瑪戈王妃裙上的“口袋”、兩位日本酒吧女房間里的“紙箱”或“箱子”，可以推斷篠君懷疑瑪麗亞那只“行李箱”中可能也放有“腐尸”般惡臭之物。在作品結尾處，篠君向瑪麗亞求婚，并試圖扔掉那只行李箱，這導致瑪麗亞情緒失控，最終逃離公寓，不知所蹤。

“行李箱”象征了瑪麗亞的諸多“秘密”，亦是其心靈世界的象征。瑪麗亞在篠君為其拍攝的錄像片中亦提及了她所經歷過的痛苦人生，那也許是失去親人之痛，也可能是對被騙到日本出賣青春的懊悔。那么，那總是隨身攜帶的“行李箱”中，也許裝有逝去親人的相片，以及作為“非法滯留者”的護照等。總之，那是一個“非法滯留”異國者僅有的一方隱秘空間。在令人絕望的痛苦中，菲爾南德斯及其流動教會為瑪麗亞陰郁的生活增添了一抹亮光，正如她在錄像片中所言：“與菲爾南德斯在一起時，可以聽到‘救世主’的聲音。”這種在靈與肉之間搭建起的“平衡感”是“斜視”抑或“失衡”的篠君等現代日本人無法理解的。那么，瑪麗亞的逃離亦是情理中事。

大江借用篠君的攝像機，將瑪麗亞的公寓裝扮成“紅綠色植物城堡”，用“鮮花”隱喻了瑪麗亞的靈性之美。正如“菲律賓魔幻現實主義電影中建在熱帶叢林中的玩具廠的樣子”所顯示的，雖然鮮花的自然之美已經遭到“現代”工業化浪潮的蛀蝕，已帶有明顯的滑稽感，卻依然頑強地活著。“瑪麗亞”之名也令人聯想到圣母瑪利亞，可見大江還把她當作了跌落紅塵的受傷天使。與此相對，“篠君”之名中的“君”是一種敬體，無實質意義，而“篠”的日語發音sino或sinu，與日語“死亡”的讀音相近，這或許是他被瑪麗亞吸引的真正原因，因為無論如何瑪麗亞具有超越死亡者的光環。

大江借用篠君手中的那臺攝像機，記錄了日本資本主義爛熟期的諸多社會癥候，提出了現代人在愛欲與信仰、女性與母性、個人享樂與責任等方面的失衡問題，探索著現代人重拾“靈魂”的可能性。抑或由于大江本人的法國文學專業背景，或受篇幅所限，大江在作品中僅僅展現了基于基督教信仰的探索路徑。東方思想資源的缺失是否會引發新的“失衡”現象呢？這是令筆者感到擔憂的。然而，無論如何大江在二十世紀末提出的這些問題意識值得今天的我們認真思考。

（作者系中國社會科學院外國文學研究所研究員，中國外國文學學會日本文學研究分會會長）