科爾姆·托賓

同《大師》相似，《魔術師》徐緩的敘事、克制的語調讓我們的閱讀仿若行踏在松軟溫潤而令人舒適的泥土中——這泥土中彌漫著青草的幽香。但最令《魔術師》不同凡響之處在于，托賓通過書寫托馬斯·曼邀請我們去思考一個極其深刻的問題：如果寫作的源泉與根芽是一個作家周遭世界里身邊的人，甚至于壓根就是他自己的話，那么托賓又為何要去書寫托馬斯·曼呢？

在當代文學的光譜中，虛構與真實的國界線逐漸溶化，形成了一塊曖昧而模糊的地帶。塞巴爾德利用來自于現實世界的照片為他建構的陸離的世界做注腳，赫塔·米勒的《心獸》攜帶著顯而易見的自傳色彩；進入21世紀后最負盛名的兩個作家埃萊娜·費蘭特與克瑙斯高，前者雖然刻意隱退至大眾視線之外，但那不勒斯四部曲不斷讓萬千讀者們猜測這究竟是不是源自小說家本人的經歷，而她的不露面容某種程度上更加強了這種揣度；后者繼承了普魯斯特的衣缽，《我的奮斗》以六部曲的煌煌巨作之姿態向我們展露著某種殘酷的直白與坦誠，自傳與小說的界限被砸個粉碎。在這片奇異的疆域中，托賓的《大師》與他的新作《魔術師》必然不容忽視地占據著一席之地。2004年，托賓創作了他迄今為止最動人的作品《大師》，以虛構的小說形式講述了真實的作家亨利·詹姆斯1895至1899年的人生片段。17年后，托賓懷著莫大的勇氣，以及與這勇氣等量的野心，選擇了同類型，但以另一個文學巨擘托馬斯·曼為主角的傳記小說，向他的最高峰發起了毅然而決絕的沖擊。

有些驚喜又有點些微的失望，同《大師》相似，徐緩的敘事、克制的語調讓我們的閱讀仿若行踏在松軟溫潤而令人舒適的泥土中——這泥土中彌漫著青草的幽香。雖然兩本小說都采用的是第三人稱敘述，但托賓依然以高超的筆法深入兩位文壇大師的內心世界，讀者幾乎是趴在他們的胸前聆聽他們心跳的起伏變化。但與此并行的是，我們又明確無誤地可以意識到這種貼近完全是作者的蓄意為之，這孕育出了一個有些詭異的悖論——我們越是了解他們的所思所想就越能了解他們的虛構成分。本質上，亨利·詹姆斯和托馬斯·曼不是歷史的人物，而是托賓的人物。同時，在這兩本小說中，托賓都縫制出了一種絕妙的效果，他的主角雖然身負盛名，但描述他們傳統意義上的缺點多于優點，我們明晰地洞察他們的懦弱、偽裝以及身為作家的自私，尤其是他們在那個時代隱晦而不可告人的情欲。但托賓將這些與一種溫柔的目光注視融匯在一起，對他們的所作所為，我們既不抱有過度飽和的同情，但也不會帶上道德批判的墨鏡，部分源于托賓塑造人物形象的細致、豐滿與立體，而他的塑造方式是優雅而隱淡的，不推進磅礴而情緒化的排比，不插入燦爛如光華般的比喻，一切都在潤物細無聲中隱晦地行進——譬如，我們會發現托馬斯·曼極少向我們投擲出格言式的句子，格言是一瞬間的爆破，格言震動著讀者的心靈感受，但有時又會變成讓人物的真實性消弭的危險暗流，托賓迂回地讓他的妻子卡提婭去說出這些精妙通透的格言，通常在一段對話戲中最后一句吐出妙語的都是卡提婭。

《大師》中有一個極其值得玩味的曖昧之處，亨利·詹姆斯擁有著雙重身份，既是觀察者，同時也是被觀察者，他在觀察著別人的同時總是會發覺對方或者第三者也在觀察著他，視點的擺錘在鐘擺的垂線兩端來回搖晃，人物的雙重身份也與這本書讀者的雙重身份嚙合，這是一抹細微的美妙，我們透過亨利·詹姆斯的眼睛觀察書中的人物，同時又透過作者的視角審視亨利·詹姆斯。但《魔術師》中這樣的雙重身份的精微被縮減。而對比《大師》，托賓僅僅對焦在亨利·詹姆斯的四年時光同時又摻雜大量對過往的回溯，《魔術師》的時間的容量被大幅度拉長，閃回的技法幾近絕跡，反而是在小說的前半段偶爾掠過一種預敘的閃光，其內容通常是現在的行為與話語將會在未來的時刻被咀嚼與回味。《魔術師》體現了托賓的某種轉變，他在其中追求著更為宏大的命題，小說的語調靜水流深但構架卻是氣勢磅礴，他意圖展現托馬斯·曼是如何被時代的洪流所裹挾。托馬斯·曼所經歷的時代是世界最為混亂的時代，一戰、二戰、冷戰接踵而至，他不是一個卡夫卡式的帶有預言性色彩的作家（希利斯·米勒在《共同體的焚毀》中提出卡夫卡窺探到了集中營的出現），無論是戰爭或者納粹，他都缺乏敏銳的先見之明，而是遲鈍地抱著鴕鳥式的自欺欺人；他也不是奧威爾式帶有批判性的戰士作家，他帶著虛弱的謹慎，在納粹掌權之初努力避免著激進的發言，而在美國又因為政治原因不斷地妥協。本質上在精神意志方面他是個普通人，只是被裹挾著一步步前進。他同樣也是個屬于舊世界的人，他眷戀著過去的年代，對新世界不滿地評頭論足。有些諷刺的是，托馬斯·曼某種意義上其實變成了當年自己最討厭的人，他的原生家庭與后來創造的家庭互為鏡像，他對應著受人尊重的父親，他的妻子對應著他富有生命力的母親，而他的孩子則對應的是當年反抗父權專制的他本人，歷史仿若輪回，就像戰爭的往復循環一樣——歷史與家族互為對照，正如小說中所述“德國分裂了，正如曼家兄弟也分裂了”。對于那個一直沉浸在舊世界的托馬斯·曼而言，他是現實中的流亡者，也是精神上的流亡者。

自羅蘭·巴特以降，作品與作者之前絲線的斷裂已然成為了一個常識，作品自其從作者手中完成的一刻伊始，便脫離了作者成了一個自給自足的有機體，作品的誕生預示著“作者之死”，作品不再被視為作者的自我投射。托賓大膽而激進地站到了這個傳統的對立面，與諸多描述真實存在作家的小說如伊萊娜·內米洛夫斯基《契訶夫的一生》和朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》的殊異之處在于，托賓近乎徹底摒棄了通過作者介入或人物之口對文本特征進行分析與闡述，托賓不斷強調的是小說源自現實世界的葉脈，小說重心是托馬斯·曼如何將現實世界拆分、重組、扭曲、幻化成小說朦朧的虛影，他不斷沉溺于自己由現實世界吸收的素材所連鎖產生的想象。不僅僅涉及小說與作者，托賓同樣意圖挑釁的還有小說與讀者關系的地基，他從故舊的廢紙簍中重新拾起了“理想讀者”這個泛黃的古老概念，小說中，托馬斯·曼對于跟隨自己的作品一部部出世所匹配的受眾的判斷有著不斷下滑的趨勢，從一開始的廣泛的大眾不斷收窄縮化，到之后他認為他的新作品只有卡提婭一人才能體會到其中蘊藏的真義，再后來他又自我想像出了一種理想的讀者——“秘密的德國人，內心的流亡者，或者是未來的德國人，生活在一個從灰燼中重生的國家里”。直至他在人生結尾處創作的小說《大騙子克魯爾的自白》，他覺得“無人猜得到他與菲利斯克·克魯爾是多么氣息相通”，最終通過讀者，托賓指向了作家所必然面臨的終極孤獨——在文學的路徑上，他依然是一個流亡者。

但《魔術師》不同凡響之處在于，托賓通過書寫托馬斯·曼邀請我們去思考一個極其深刻的問題：如果寫作的源泉與根芽是一個作家周遭世界里身邊的人甚至于壓根就是他自己的話，那么托賓又為何要去書寫托馬斯·曼呢？托賓先是悄然退居到幕后，又以這樣引人深思的方式殺回前臺。作者渴望我們去了解他。小說最終止步在托馬斯·曼的行就就木的晚年，而在現實中，托賓已經罹患了癌癥，這意味著生命的終結，也意味著寫作生命的終結，而《魔術師》或許是他人生的最后之書，他是懷著極度濃烈的饑渴來書寫這部已經曾經被他推遲了十多年的傳記小說。這解釋了小說為何在時間上彰顯了一種史詩般的長度，又為何停留于生命即將枯萎的時刻。曾經托賓被問到是何種原因要選擇書寫托馬斯·曼，他提到了亨利·詹姆斯，并聲稱“我沒有第三個人選了”，他形容他們“像某些房間里的幽靈”，黏附在他們的身上，托賓本人也成為了小說暗影里的幽靈。《魔術師》是幽靈性的現實主義，尤其在托曼斯·曼的晚年，他死亡的大部分至親變成了“不在場的在場”，他總是在想象一件事，如果他的親人倘若還在世應該怎么看待，假如某人還活著的句式反反復復地磷火般飄蕩著。小說的最后幾章如此令人感動，托賓對人生的思考與托馬斯·曼水乳交融，“人類是不可信任的，只要風向一轉，他們的故事就會跟著轉，他們的人生是一種持續的、漸衰的、滑稽的、讓自身看似可信的努力。他覺得，人類純粹的創造力就在其中，一切悲哀也在其中。”這個形容也同樣適切于《魔術師》，這本書被那么熾熱地創造、又蘊含了那么深沉的悲哀。在《大師》與《魔術師》中都有一個關于小說作用的隱含的主題——文學可以打撈那些如同沉船般被淹沒與失去的亡靈，這是獨屬于作家的秘制魔術。《魔術師》奇跡般拯救了消逝的托馬斯·曼，也同樣拯救了即將消逝且必然消逝的科爾姆·托賓。

科爾姆·托賓致讀者的信

親愛的讀者：

我在1996年為三部托馬斯·曼的傳記寫了評論。我了解他的作品，但在讀這些傳記以及曼的日記之前，我對他的個人生活知之甚少。我發現他一直在思考一種他得不到的生活。托馬斯·曼在他所處的時代是最有名望的德國人，也是六個孩子的父親。1912年《死于威尼斯》出版時，沒有人想到它來自真實的欲望和真實的事件，那發生在前一年他和妻子的威尼斯之行時。

后來我讀了曼的妻子卡提婭所寫的回憶錄。在回憶錄中，她是一個對丈夫了如指掌的人。她回憶了1911年旅居威尼斯期間，曼對酒店中一個客人的癡迷之情，她明確寫道，她的丈夫“把他從這個迷人的男孩身上得來的愉悅感，轉移給了阿申巴赫（小說主人公），并將之風格化為強烈的情感”。

正如曼把他的生活運用到小說中，我也把我所了解的威尼斯的地點運用到我筆下的曼夫婦之旅中。我把他們放在圣方濟會榮耀圣母教堂中，觀賞提香的《圣母升天圖》，然后帶他們去斯拉夫的圣喬治會堂，那里掛著卡爾帕喬的畫。我讓曼站在我站過的空間里。我用切實的回憶來支撐寫作。

1911年托馬斯和卡提婭行走于威尼斯時，不可能預見到第一次世界大戰的恐怖、希特勒的崛起、大屠殺、第二次世界大戰。《死于威尼斯》似乎對未來一無所知，但字里行間我們能聽到一種病弱而優美的音樂、一種渴望感、一種腐朽的氣息，以及南北歐之間的鴻溝。這些要素都將在后來的悲劇中發揮作用，在這場悲劇中，世界以托馬斯和卡提婭無法想象的方式改變了他們的生活。