我最近幾天一直在重讀約恩·福瑟的文章。所有這些文章都是在1983年到2000年之間寫的，也就是說在他多變但奇妙地不斷持續的作品體系的前半部分，盡管這些作品以許多不同的形式呈現——小說、詩歌、短篇散文和戲劇——但它們始終具有同樣明顯的特點。從福瑟1983年的首部小說《紅與黑》（Raudt, svart）到他十年后寫的第一部劇作《我們永遠不會分開》（Og aldri skal vi skiljast），再到他2014年發表的最新中篇小說《疲倦》（Weariness），敘述的東西并沒有那么不同。

這個不可置疑的特質出現在約恩·福瑟所寫的一切里，它究竟體現在什么地方？它不僅僅是他的風格、重復、曲折、思維層次，也不僅僅是他的主題，那些峽灣、那些劃船、那些雨水、那些兄弟姐妹、那些音樂，而更多地體現在所有這些事物中所表現出來的東西。

那是什么呢？

米歇爾·維勒貝克的小說《屈服》中，主人公對文學的本質進行了反思，他認為文學并不難定義。他說，像文學一樣，音樂可以用突然的情感淹沒我們，繪畫可以讓我們以新的眼光看待世界，但只有文學可以讓我們與另一個人的精神接觸，包括它的所有弱點和偉大之處，而這種另一個人的存在，他認為，正是文學的本質。他還驚訝地指出，哲學家們竟然對這樣一個簡單的觀察關注如此之少。

很少有現代作家能像約恩·福瑟和他所代表的文學風格那樣，與米歇爾·維勒貝克有如此大的差異。維勒貝克的小說以思想為基礎，富有挑釁性，涉及當代問題，充滿幻滅感，聰明而厭世，似乎向讀者展示一幅面孔。而福瑟的作品幾乎沒有思想，也沒有一絲挑釁，對當代問題進行了淡化處理，或者完全避免，盡管他的作品經常接近死亡并探索一種存在主義的零點，但它從不感到幻滅，絕對不是厭世的，而是充滿希望。福瑟的黑暗總是充滿光明。此外，他的寫作不向讀者展示面孔，而是非常開放的。維勒貝克的寫作反映了一切，將一切拋還給讀者，在其中讀者看到了自己和自己的時代，而福瑟的寫作吸收了讀者，是一種讀者融入其中的東西，如黑暗中的風。這些是福瑟作品的基本特征，而與之相反的則是維勒貝克作品的基本特征，這兩位作家站在了分歧的兩端。

將這兩者聯系在一起的是使他們的作品成為文學的特質，正如維勒貝克在《屈服》中以如此引人注目而簡單的方式提出的那樣：作品中存在著人的精神。這不是風格或形式、主題或內容的問題，而是特定個體的寫作在我們內心共鳴的問題，無論我們是在閱讀一部寫于19世紀末的俄羅斯小說還是閱讀1990年代的瑞典詩歌。作品越貼近作者，越具有作者個人特色和表達作者自己的特質，文學的重要性就越大，因為另一個人的精神存在就是其本質特征。廣告的語言，教科書的語言，報紙和媒體的語言，都是通用語言，是被接受的真理和固定習語的表達方式。用這種社會世界的語言寫成的書籍充滿了其所處時代的精神，而當時間流逝，除了這些已經消逝的過去社會的黑話，幾乎沒有東西留存下來。

例如，大多數上世紀60年代的書籍只是表達了它們所寫的時代，就像一張照片會告訴我們當時的時尚潮流一樣。因此，那些能夠經久不衰的文學作品從來都不是典型的，從來不是用社會的通用語言書寫的，而是挑戰常規。我們不是因為想了解戰后奧地利的社會和文化，也不是因為想了解失去父母意味著什么，才閱讀托馬斯·伯恩哈德的《滅絕》（Extinction），而是為了沉浸在托馬斯·伯恩哈德的文章中，這種文章將我們從自己身上拉出，將我們迅速推向完全不同的東西，某種獨特和異常的東西。正是這種獨特性和異常性是我們所有人共同擁有的，這種獨特性和異常性才是世界和我們現實的真相，而文學的合法性就在于這種悖論。

有人或許會爭辯說，聲稱文學的本質在于作品中存在另一個人是不合理的簡化，它剝奪了文學的社會結構（societal）、政治和社會（social）方面，回歸到浪漫時代的天才崇拜，那時重要的是獨異的個體，同時，這種立場聲稱文學是作品中存在另一個人，除了托馬斯·伯恩哈德的書是由托馬斯·伯恩哈德寫的這一點之外，沒有提供任何信息，沒有引導我們獲得特定的洞見，也沒有理解文學作品，這可能會使整個文學研究學科變得多余，或者至少讓考試變得更容易通過，因為那時唯一相關的問題可能是：“誰寫了托馬斯·伯恩哈德的《滅絕》？”或者同樣地：“誰寫了約恩·福瑟的《船屋》（Boathouse）？”

約恩·福瑟寫了《船屋》。這本小說以一句話開篇：“我不再出門了，一種不安已經降臨在我身上，我不再出門了。”它與那個時代的其他小說——也就是20世紀80年代末的小說——并不相似，但很像約恩·福瑟在那之前和之后寫的許多作品。讀者從第一句話開始感受到的就是約恩·福瑟的存在。但這種存在并不是他生平的存在，喚起他當時的形象（對我來說，這可能相對容易，因為約恩·福瑟曾是我在寫作學院學習時的導師，而《船屋》正是在我就讀的同一年出版的），對我們閱讀這部小說的意義不大，就像我們對寫作的時間和社會環境的考慮一樣。相反，我們感受到的存在與某種感受性、警覺性、某種氣質有關，以及這種存在在文本中為我們打開的東西。寫作的奇怪之處在于，自我似乎會被釋放，通常在我們自我的構想中維系“我”的東西會被溶解，內在的存在以新的、陌生的方式重新配置。

當我們閱讀時，同樣的情況也發生了，我們跟隨字詞往下讀，自我隨之釋放，一時間，我們將自己投入到一個不同的“我”中，全新而開放，卻又清晰可見，它有一定的節奏、一定的形式、一定的意愿。在這場相遇中，在無私的作家和無私的讀者之間，文學得以塑造。如果這部文學作品很好，它會喚起一種始終存在，但通常在日常世界的噪音中，或在“我”和我們的自我認知的鐵腕控制下聽不到的情緒和語調中。這些情感和語調喚起了我們對現實的另一種同樣真實的體驗，因為它們都與情感聯系在一起，在小說、詩歌或戲劇中，情感是傳達世界的媒介。在文學中，我們對世界和自己的構想會溶解，就像我們閱讀時自己會溶解一樣，通過這種方式，我們接近了他者或世界。

約恩·福瑟的文章幾乎都是關于文學和藝術的。它們不涉及文學和藝術的生平、社會學或歷史方面的問題，而始終圍繞著它們的本質，圍繞著什么使文學成為文學，什么使藝術成為藝術。由于這始終存在于獨特性之中，在于它們自身的特性，也就是說，使文學成為文學，使藝術成為藝術的東西只存在于文學和藝術自身，以那種獨異的方式，約恩·福瑟的文章是關于不可歸約的、無法翻譯的、神秘的東西。

在他的第一本文章集《從講述到展示到寫作》（Fr? telling via showing til writing）中，這些神秘和無法翻譯的特質與寫作本身聯系在一起。福瑟似乎認為，“講述”（telling）與社會世界、敘事情境本身相連接，而且還包括某種娛樂元素；而“寫作”（writing）與其他一些東西連接，與我們語言中只傳達自身的部分連接，就像石頭或墻上的裂縫。神秘是自主的，在這一點上，人們可以感覺到福瑟的語言和思想受到1980年代文學理論的塑造。在他十年后出版的下一部文章集《諾斯替派文集》（Gnostiske essays）中，這種神秘的特質仍然是核心，盡管現在與完全不同的東西相連接：神圣。從文學理論中構想的寫作和作家，到神圣的宗教概念，可能看起來像是一個巨大的飛躍，但事實未必如此，在某種程度上，福瑟在這兩種情況下寫的都是同樣的文學特質，盡管現在是從不同角度切入。他在標題文章中暗示了兩者的聯系：

敘述者是修辭學家，寫作者是反修辭學家。角色，即文學形象，被困在一種或另一種修辭形式中。只有缺乏語言的角色才是自由的。沒有語言意味著沒有差異。這意味著上帝。在某種意義上，積極的寫作必須不斷恢復對那些缺乏差異事物的渴望，對上帝的渴望，在優秀的小說中，你或許會注意到類似的東西。

同樣，福瑟的散文（essay）和他的虛構作品（fiction）之間的差異是巨大的。散文站在藝術之外審視藝術，探索和調查，思考藝術的本質，思考它如何與我、你、我們相關，并由此與社會世界相連接，以這種方式轉變，他在1980年代的散文具有1980年代的特點，1990年代的散文具有1990年代的特點。而福瑟的虛構作品卻恰恰相反，它不是從外部審視，而是從內部審視世界和讀者。無論福瑟寫什么，他的聲音都是不可忽視的，而且從未缺席，盡管散文的聲音是同時代的存在，福瑟虛構作品的聲音卻是與福瑟的時代無關，而與其他東西相關聯的存在，散文試圖根據其寫作時代以各種方式隔離這種存在。然而，謎團從未改變。沒有人比列夫·托爾斯泰在《戰爭與和平》中更能洞察福瑟的文學，特別是主人公安德烈王子在聽音樂時感動得流淚并試圖理解原因的那一段文字。他在自己內心的無限和世俗物質的局限之間找到了理由。這種我們內在無限與外在局限之間的對比推動著福瑟所寫的一切。

（Martin Aitken譯自挪威語，ChatGPT 譯 ，張佳 校，標題為原編者擬）