從塞萬提斯的《堂吉訶德》（1605）至今，西方的小說藝術走過了四百年的光輝歷程。隨著小說歷史的演進，讀者和批評家們的眼光變得越來越挑剔，有些小說趣味性很強，但往往流于淺薄，以至于像薩默賽特·毛姆這樣的人物也常被斥為“二流作家”；有些小說內涵深刻，但又顯得過于厚重或艱澀，比如陀思妥耶夫斯基和喬伊斯的作品就讓不少人敬而遠之。如果將趣味性和深刻性作為衡量小說藝術的兩個維度，能夠同時獲得高分的作家并不多，其中一定會有伊塔洛·卡爾維諾的大名。這位出生于南美、成長于歐洲的巴黎隱士終其一生都在探索小說藝術的無窮可能性，盡管他不同時期的小說風格差異很大，但都帶有鮮明的卡爾維諾式特點，那就是對幻想的癡迷，對科學的尊崇，以及試圖構建小說宇宙的野心。在他去世前所留下的那部未竟之作《新千年文學備忘錄》（1985）中，卡爾維諾提出了未來千年文學的五大價值——“輕逸”、“快速”、“精確”、“視覺化”、“繁復”，這既是對他本人小說藝術的高度概括，也為世界文學的發展提供了寶貴的思想遺產。

幻想

毫無疑問，想象力在小說創作過程中扮演著非常重要的角色。在對幻想的癡迷和建構這件事上，很少有人能超過卡爾維諾。他曾借用詩人但丁的一行詩句（《煉獄篇》，第17章，第25行）“接著下雨般掉入那高度的幻想”，斷言“幻想是一個下雨的地方”。在卡爾維諾看來，某個視覺形象的喚起和產生是其中的關鍵。在但丁的《神曲》中，幻想的視覺部分甚至先于文字的想象力或與其同時發生。于是，卡爾維諾定義了想象力的兩種類型：一種始于文字，終于視覺形象，通常發生在人們閱讀時；另一種始于視覺形象，終于以文字表達這些視覺形象，而這正是小說創作的開端。

對于這個魔術般的神奇過程，卡爾維諾援引美國作家侯世達在其名著《哥德爾、埃舍爾、巴赫》（1979）中一段精彩的文字：“例如，設想一位作家試圖傳達某一想法，這想法對他而言，包含在腦中的形象里。他對這些形象如何在腦中合并起來并不是很有把握，于是他實驗來實驗去，以各種方式表達事物，最后鎖定一個版本。這些想象力很大程度上就像冰山，都沉在水底看不見，而他清楚這點。”卡爾維諾的過人之處在于，他比其他人能夠更快更精確地鎖定這個唯一的視覺形象——它充滿著豐富的內涵和意義，其中一個形象是一個少年爬上一棵樹，然后從一棵樹踏向另一棵樹，再也沒有回到地面上，《樹上的男爵》（1950）由此誕生；另一個形象是一個男人被劈成兩半，每一半都繼續獨立地生活下去，這便有了《分成兩半的子爵》（1952）；還有一個形象是一套空盔甲，它會走動和講話，仿佛里面有一個人，這正是《不存在的騎士》（1959）。

卡爾維諾對科學的推崇幾乎人盡皆知，因此不用奇怪他將想象力視為一臺電子機器。在他看來，詩人的心智以及那些具有決定性意義的科學家的心智，都是依從一種形象聯合的過程而工作，他們驚人的想象力能考慮到一切可能的組合，并且快速鎖定適用于某一特殊目的的組合，或者直截了當的說，那些最有意思、最令人愉快或最引人入勝的組合。1985年9月，卡爾維諾在哈佛大學主講“諾頓論壇”講座時突發腦溢血，為他開顱的主治醫生宣稱，從未見過像卡爾維諾這般復雜而精致的大腦結構，這正是他那無窮無盡的奇思妙想的源泉。鑒于20世紀初神經學家已經揭示出大腦高度可塑性的秘密，卡爾維諾這顆高度智慧的大腦及其貫穿于小說創作生涯的高度幻想其實在他孩提時代就已埋下種子。

卡爾維諾始終堅信，他人生最重要的時期是3-6歲之間——在他學會讀書之前。那個時期陪伴他的是各種圖書、周刊中的彩色插圖，以及各式各樣的玩具。當時的暢銷讀物《兒童郵報》開啟了卡爾維諾通往幻想世界的大門，尚未識字反而成為了一個巨大的優點，這使他全然沉浸在書刊中豐富多彩的插圖和漫畫中，并在其中創造屬于自己的變體：“我會逐期追看每個系列的漫畫——我創造各種變體，把一個個單獨的插曲，拼湊成一個規模更大的故事，把每個系列中反復出現的元素細加考慮和挑選，然后把它們聯系起來，把這個系列與另一個系列混合起來，重新發明新系列，把配角變成主角。”不去顧及那些文字，而是在圖畫及其系列范圍之內悠然自得地做著一個又一個的白日夢，成了卡爾維諾無限想象力的基石。

13歲之后，這位天才少年又迷戀上了另一種更加復雜而精致的圖像——電影。根據他的自述：“有幾年我幾乎天天都去看電影，有時候一天去兩次，就是我們所說的1936年和戰爭開始前那幾年，總之就是我的少年時代。”電影對于他而言是另一個嶄新的世界，在銀幕中的世界里，他感到了“飽滿、必要、連貫”。現實和電影就像兩個互有交集的世界，沉浸在一個世界中的卡爾維諾，總會想到與其交錯的另外一個世界，這是一種復雜的感受：“我無法再融入那里，因為我已經回到了外面的世界；但同時又帶有一種近似于懷念的感覺，就像在邊境線上回頭望的人。”現實和幻想是他創作的兩個重要方面，從《通向蜘蛛巢的小徑》（1947）到《帕洛馬爾》（1983），他越發傾向于內在的思考，但卡爾維諾的內在是根植于現實之上的，無論他的幻想之翼飛得多高多遠，他所有思考的基點始終是現實世界。

科學

卡爾維諾的粉絲們都很清楚，他的全部小說和隨筆中都縈繞著一股獨特的個人氣質，甚至可以說是一種癡迷，那就是對科學性或曰智性的癡迷，更準確地說，是試圖讓文學達到科學對世界般認知的癡迷。顯而易見，這種貫穿于小說創作的科學情結源自他的家庭背景。在傳統認知中，文學創作屬于非科學的天馬行空式的幻想，毫無科學精神可言。身為農學家（父親）和植物學家（母親）的兒子，卡爾維諾從小就生長在一種無形的壓力之中（弟弟是地質學家，連兩個舅舅也都是化學家），他曾戲言：“我的家庭中只有科學受到尊重。我是敗類，是唯一從事文學的人。”卡爾維諾將植物視為呆板的事物，卻對人為何物的知識充滿著興趣，他要通過文學創作抵達父母在科學世界中所達到的境界。

其實，卡爾維諾的這種科學文學觀并非從天而降的產物，而是在歐洲文化的傳統中尤其是科學與文學的關系中有跡可循。早在17世紀，卡爾維諾所激賞的法國詩人希拉諾就認為，將科學的理論作為認識論的原則運用于文學當中，無疑會“促進人類擺脫人類中心論的褊狹心理”。在卡爾維諾看來，希拉諾是科幻小說的第一位真正的先驅，是一位原子論詩人。他是伽桑狄的“感覺論”和哥白尼的天文學的追隨者，但他的營養主要來自意大利文藝復興時期的自然哲學——卡爾達諾、布魯諾、康帕內拉。甚至在牛頓之前，希拉諾就以獨特的方式感到宇宙重力的問題，以至于逃避重力這一問題是如此刺激他的想象力，竟使他浮想聯翩，構思了一系列抵達月球的方法，盡管這些辦法天真地讓人發笑。

反過來，文藝復興時期的科學家也很重視對文學的吸收以及對文學語言的運用和提煉。在此意義上，卡爾維諾將伽利略視為意大利最偉大的文學家。從但丁到伽利略，他們的作品就像是有關世界和認知的一張地圖，作者的手被求知的欲望所驅趕，以至于筆下所寫涉及到神學、玄思、想象、百科全書甚至被視為自然科學或者被視為對變形、對夢幻的考察，這一傳統到20世紀一直延續到卡夫卡、普魯斯特和喬伊斯。在卡爾維諾看來，這一傳統的真正開啟者正是伽利略：

伽利略并沒有把語言當作中性的工具來使用，而是非常自覺地發揮了語言所具有的表現力、想象力和詩意。伽利略是第一個真正把月亮當作人類認識的對象來描寫的人。是他，將月亮描寫成了一個可感的事物，可以折射出特別的光芒，幾乎也可以漂浮起來；這一切，都是因為有了伽利略的語言。

無疑，卡爾維諾本人也想沿著伽利略開創的這個偉大傳統繼續走下去，并創造出新的生機與活力。于是我們看到了像《文學機器》（1980）這樣將科學、哲學與文學高度雜糅的前沿作品，他要為文學形式的創新探索不曾實現的種種可能性。如果卡爾維諾活到今天，見證了以ChatGPT為代表的各種人工智能寫作的出現，他應該不僅不會感到有任何危機感，反而會慶祝自己預想的“文學機器”終于姍姍來遲。在這部令人驚駭的文學實驗之書中，卡爾維諾也想象有一種裝置系統，機器內部充滿各種書寫機制、限制原則，故事可以無限增殖，作家本人創造了開端之后便隱藏了自己，猶如操作一個自動寫作機器，它“編好了程序，能夠以完全忠實于作家的觀念和風格特點來展開文本的所有素材”。早在三四十年前，卡爾維諾就有了這樣令人驚嘆的神預言：“我覺得今天書店里的很多書都可以由計算機寫出來……也許電腦寫出來的效果會更好。”

其實，卡爾維諾本人早已先于機器和人工智能嘗試過這樣的文學實驗，因為他關心的從來都不是讓文學成為說教的載體，而是開放式閱讀，是觀察世界的模式。就在《文學機器》出版的前一年，卡爾維諾創作了讓人拍案叫絕的《如果在冬夜，一個旅人》（1979），他在其中設置了十部小說的開頭，邀請讀者一起參與到后面情節的想象編織，以此來探尋小說何以形成的本質。在卡爾維諾身上，我們看到了屬于人類的希望，這部四十多年前創作的小說依然是如今最先進的人工智能所無法超越的。

宇宙

在對幻想和科學的雙重追求中，作為小說家的卡爾維諾有著更大的野心，那就是要通過小說來構建一個屬于自己的宇宙。就像他的父母在植物學中建構了自己的宇宙，卡爾維諾要做另外一個宇宙的探險者：不是具體的植物科學，沒有真正的花卉和樹木，沒有清晨潮濕的小徑，有的是永無盡頭的心靈的宇宙——一個純粹由語言來建構的宇宙。在卡爾維諾看來，他所建構的這個小說宇宙有著幾何學般的精確和繁復。因此，他親口承認自己喜歡幾何形，喜歡對稱，喜歡數值級數，喜歡所有混合的事物，喜歡數值比……于是被誘入無窮小，就像早先迷失于無窮大。

對宇宙概念的迷戀，讓卡爾維諾覺得文學創作的形式選擇與對某個宇宙學模式的渴求之間存在著一條紐帶。這種對幾何式創作的興趣，在世界文學中可以找到一條清晰的脈絡，它的開啟者是法國詩人馬拉美。接著，卡爾維諾祭出了他關于文學創作最具影響力的概念——結晶體。他說道：“一部文學作品就是這些細微部分之一，存在物在其中結晶成某種形式……這結晶體，有著精確的琢面和折射光的能力，是完美的典范。”卡爾維諾聲稱自己是結晶派作家，并列舉了20世紀可以歸入這一流派的一大批詩人和作家，包括法國的瓦萊里、美國的史蒂文斯、德國的貝恩、葡萄牙的佩索阿、西班牙的邦滕佩利以及阿根廷的博爾赫斯。卡爾維諾說他在瓦萊里（尤其是作為散文家和思想家的瓦萊里）身上看到了理智的建構，在博爾赫斯那里學會了對混亂的管轄。

可以說，卡爾維諾非常成功地實踐了自己的結晶體文學理論，著名小說《看不見的城市》（1972）可以說是這方面的巔峰之作。小說中，卡爾維諾將關于結晶體的所有思考、實驗和猜想全部集中在僅僅一個象征上——關于城市的象征。馬可波羅作為忽必烈寵信的使臣， 去視察元朝的各個城市，并負責向忽必烈作以匯報。他一共視察了55個城市，并把這55個城市分別用11種特征作為題目來進行描述。于是，所有城市就會被分布在11個不同的題目之下進行描述，每篇短文就像結晶體的其中一個面，它們彼此接近，形成一個系列，卻不暗示邏輯順序或等級，而是形成一個網絡，你可以在網絡中追蹤復雜的路線，并得出繁復、枝杈狀的結論：

對于每一座城市， 馬可波羅都用大量的細節進行描述， 而忽必烈卻用黑白棋格上城堡、主教、騎士、國王、王后和兵卒的種種排列組合來代表。馬可波羅的敘述更多地體現了感性的城市的方面；而忽必烈則體現出走向理性化、幾何和代數的智慧的趨勢，他把對帝國的知識降格為棋盤上棋子的行走規則。

這正是卡爾維諾的審美理想：精確而繁復。實際上，除了晶體結構，卡爾維諾還用過對稱、數列、組合等數學方式來構建自己的小說宇宙。比如《分成兩半的子爵》，顯然是對稱的審美觀；而《帕洛馬爾》，其結構安排顯然是數列的組合；至于《命運交叉的城堡》（1973），則是故事之多種可能性的組合。在所有這些互不相同的創作探索中，始終如一的是卡爾維諾對語言精確的極端苛求，對整體結構嚴整性的擁抱，以及以一種前所未有的科學性去觀照小說創作的姿態，讓他最終實現了用無限精確和繁復去包蘊整個宇宙模式的宏愿。

當然，卡爾維諾的小說宇宙中并非只有結晶體式的精確、嚴謹與冷峻，同時也充滿著火焰般的創作激情——外部形式持久不變，內部卻無比激動。因此，他將“火焰”與“結晶體”兩個概念并置，并提醒人們別忘了火焰作為一種生命方式、一種存在模式的價值，火焰的原則代表了“喧囂中的秩序”。這是博爾赫斯留給卡爾維諾的珍貴遺產，前者將“結晶體”與“火焰”這兩種看似相斥的特質完美地融于一身，正如他自白式的詩句：“時間是帶走我的河流，但我即是河流；時間是燒掉我的火，但我即是火”。