1949年，杜布拉夫卡·烏格雷西奇出生在南斯拉夫一個叫庫蒂納的小城，在今天克羅地亞的首都薩格勒布附近。她1971年開始發表作品，1973年到1993年，在薩格勒布文學理論研究所任教。1991年，南斯拉夫內戰爆發，因為公開反對戰爭及民族主義，遭到國內輿論的猛烈攻擊，一篇檄文把她和其他四位女作家蔑稱為“克羅地亞五女巫”。1993年，杜布拉夫卡離開了獨立的克羅地亞，用她自己的話說便是：“我決定抄起我的掃帚飛走?！?/p>

從此，她以流浪者、移民的身份行走于世——她拒絕使用“流亡”這個詞，因為這個詞自帶某種光環。她始終拒絕以克羅地亞作家自居，并堅持使用塞爾維亞—克羅地亞語寫作，雖然在克羅地亞，該地區的其他通用語言，包括塞爾維亞語在內，均已遭到排斥。她將自己定義為“跨國界”或“后—國家”的寫作者，并于2017年參與簽署克羅地亞、塞爾維亞、波黑及黑山知識分子及公眾人物聯合發起的《共同語言宣言》，致力于推動母語的開放性，維護文化的連續性。

01 杜布拉夫卡引進出版，愿與各位隔空擊掌

關于杜布拉夫卡作品系列，在編輯過程中，至少有兩點是糾結再三，反復取舍，才最終做出的決定：

這個系列共計五本，《狐貍》《疼痛部》《多謝不閱》《無條件投降博物館》《芭芭雅嘎下了個蛋》，前四本均已上市，第五本也將于2024年上半年與讀者朋友們見面。考慮到原文小語種翻譯的實際困難，以及杜布拉夫卡本人嫻熟的英文水平和她與英譯者交流極為密切的合作模式，五本書最終均采用了從英文轉譯的方式，以英譯版為底本，同時對照原文版做了校訂。

另外，五部作品的性質也全部定義為“小說”，包括在英文世界中更多被指認為評論集的《多謝不閱》。一方面是因為，杜布拉夫卡在文中已經提到“就這樣，《多謝不閱》成了這樣一本半虛構、半寫實的作品；虛構可能比寫實還多一點”。另一方面，也因為杜布拉夫卡是太好的一個樣本，可以借以辨析“虛構”與否的界線何在。從某種程度上說，尾聲部分《第七顆螺絲釘》，也是一個“故事之為故事的故事”的存在，足以確證整本書作為“小說”的成立。另外幾部作品，也都有著不同程度的虛實交融，包括各種文體的運用，自傳、日記、詞條、文學批評、怪誕喜劇、童話、民間故事、寓言等諸多形式，用她的話說便是一種“拼湊小說”。從反饋來看，很多有心的讀者也早已認出了這一點，愿與各位隔空擊掌。

說到引進過程，其實和大部分外版書一樣，也是一種行業化操作，并沒有太多值得一講的內容，也不存在是誰“發現”了杜布拉夫卡——從上世紀八十年代以來，杜布拉夫卡的作品已經被翻譯為三十多種語言，也是各大文學獎的常客，拿到了南斯拉夫NIN獎、奧地利國家歐洲文學獎、紐斯塔特國際文學獎，獲國際布克獎提名，入圍美國國家書評人協會獎短名單，也長年盤踞在諾貝爾文學獎的賠率榜前列。另外雖然很不甘心承認，但英文世界的不斷譯介確實功莫大焉，特別是《狐貍》英文版出版后，獲得了各大報刊的報道和推薦，“杜布拉夫卡·烏格雷西奇”在文學世界中早已不是一個小眾的名字，加之讀書愛好者間的口耳相傳，包括選題編輯在內的一批讀者都注意到了她，其中一位早期讀者，還應邀擔任了其中一本的譯者。

雖然并沒有《多謝不閱》中那樣狗血的情節，但總的來說，杜布拉夫卡系列的引進，是一個全球出版大市場之下，作者—版權代理—出版商之間會發生的再普通不過的故事。

《多謝不閱》中的這段話，大概是所有出版相關從業者心照不宣的秘密，只是很少有人像《國王的新裝》里的小男孩一般公然道破：

“當今的文學生活已經被瑣事壓垮了，圍繞作品的瑣事似乎已經比作品本身重要：書籍銷售文案似乎已經比書籍本身重要；書封上作者的照片似乎已經比書里的內容重要；作者在大報與大電視臺的亮相似乎已經比作者究竟寫了什么重要。文學鏈中最重要的兩環——作者與讀者，從未像現在這樣，隔得如此遙遠。

……

一個作者如果不遵守市場法則，就會旋即喪失生存空間。一個讀者如果不隨市場引導而消費，要么被迫斷食，要么只能把讀過的書再讀一遍。如今，那些心中還有文學的作者與讀者，其實都在過著一種半地下的生活。文學市場已被書籍生產者主宰，但生產書籍并不等于生產文學?！?/p>

要知道，雖然市面上有很多明星編輯、改稿日志、編輯課，但如今早已不是一個“天才的編輯”的時代，我們普通從業者來談論內容，有時候或許真的像“某一崗位工作的工人，突然開始詢問傳送帶的工作原理、工廠的結構，突然開始關心在自己雙手間傳遞的小釘子的命運”。伴隨著信息傳播形式的變化，取而代之的是流量時代大數據縫合怪式的“如法炮制”，毋論在文學之外，在各式各樣的互聯網文本中，在獨出機杼的投機敘事里，都充斥著一種對庸俗時代審美有意無意的逢迎——文學自然也很難自外。

今年有句話很火，叫作“世界是一個巨大的草臺班子”，其實杜布拉夫卡在《狐貍》中也有類似的表達，大意是說我們今天的文學、藝術體驗，基本上不會超出馬戲團表演的范疇：

“你仔細想想就會發現，我們所有人體驗到的藝術品，都和馬戲團、鄉村集市藝術有關，那是世界上最古老的藝術。

……

對于頁數的敬畏，太過輕易地變成了一個美學范疇。只有超過一千頁的小說才是真正的小說嗎？還有那些投注文學獎的賭徒呢？所有這些都更接近韌性、膂力以及馬戲團猛男的范疇，而不是傳統的美學范疇。再比如說所謂的實驗文學。實驗文學在今天意味著古怪離奇的主題，一份文學稿件與其說是文學技巧、觀念和知識的產物，毋寧說是份病例?，F代主義關于實驗文學的概念和今天非常不同。如今的實驗文學相當于小矮人、大胡子女士、橡皮人等怪咖秀。馬戲團表演是世界上最古老的藝術方案，它仍然保留在我們許多人的文化記憶中。隨著學術性美學裁決的消失，隨著所有重要藝術理論的死亡，唯一可以用來區分藝術作品和非藝術作品的指南針，就只剩最接近藝術原初理念的東西，也就是馬戲團的表演。

……

再說說文學節這個最流行的文學娛樂形式吧。如今的文學節和中世紀的鄉村集市并沒有什么不同，趕集的人從一個攤位蹓跶到另一個攤位，看完吞火表演再看雜耍。如今的作家不再讓讀者通過閱讀背上重擔，相反他們是在表演。觀眾的接受標準是被電視和網絡訓練出來的，他們對文學變得越來越無知，他們想要的只有快速、明確的娛樂……”

所以做她的書讓人很緊張：用上世紀火柴盒做封面，她會不會說“封面已經比內容更重要”？安利她的觀點，哦，把我當“文學談資”；替她領獎，看，我的編輯在跳火圈兒！——相信不少朋友，特別是泛文化產業的同行，讀完她的書以后，會像我們一樣老臉一紅，有種“被罵到了”的感覺。

02 她將個人深深隱匿，把所有坦誠留給文學

也并非沒有遺憾。在印前準備階段，也就是2023年的3月，我們提交了《狐貍》《疼痛部》《無條件投降博物館》的封面給作者審核，一周后的3月17日獲得通過，但當天深夜便收到經紀人的消息說，杜布拉夫卡剛剛去世。大家都非常意外。因為顯然她還在寫作的壯年，從既有的作品當中，你能感覺到有一部更偉大的作品正呼之欲出；或者可以說，她的人生和作品，共同組成了一部更為完整、宏大的作品。

許多英譯者與杜布拉夫卡交往多年，成了彼此一生的朋友，但杜布拉夫卡也從未向他們透露過自己生活的細節。她去世之后，一位英譯者這樣回憶：

“今年2月份的時候，我已經有幾個禮拜沒聯系過杜布拉夫卡了，所以3月8號國際婦女節那天，我給她打了個電話，祝她一切順利。她告訴我她病了，已經三年多了。這是她去世前的第九天。這些年來，我們在翻譯上的合作如此密切，我對此卻毫不知情?？肆_地亞有句諺語：把某物藏起來，就像蛇藏起它的腿。這很杜布拉夫卡。”

杜布拉夫卡的拼貼畫作品

在一個爭相出鏡的時代，作為寫作者，杜布拉夫卡把所有的坦誠都留給了文學，卻把個人深深地、永遠地藏匿了起來；與此同時，她又有很多面孔，每部作品都可以被視為她的假面告白：讀完《狐貍》，你會覺得她是一位深刻而不失狡黠的知識分子型作家；讀完《疼痛部》，又覺得是一位失去祖國與母語的流亡者；讀到剛剛上市的《無條件投降博物館》，會覺得她是一位書寫記憶與遺忘的文體家、無數破碎人生敘事的檔案管理員；之后讀到今年上半年即將出版的《芭芭雅嘎下了個蛋》，你會覺得她是一位不折不扣的克羅地亞女巫；在讀到乍看起來不那么像小說的《多謝不閱》時，你還會發現，她其實還是我們的互聯網嘴替，簡稱“大噴子”。

——她以極為幽默、辛辣的語言，將文學創作、圖書市場、當代藝術、身份政治、媒體知識分子等當代生活亂象揭露得淋漓盡致。更難得的是，她本人從未置身事外，真·瘋起來連自己都罵，甚至可以說，她恰恰是作為靶心和我們站在一起的：有的放矢，所以才能箭無虛發?；蛟S正是近乎苛刻的自我審視，毫不留情的自我剖析，以一種自嘲的面目出現時，才能贏得真正的笑聲。

布羅茨基說：“看清這個世界的黑暗，需要一雙局外人的眼睛，杜布拉夫卡就是那個局外人?！闭缱鳛橄笳鞯摹昂偂?，“不屬于野獸，不屬于我們人類，也不屬于神靈。她是一個永恒的偷渡者，一個在世界之間穿梭自如的移民”，作為一個既非“難民”也非“本國人”的“移民”，一個既不夠“大眾”也不甘“小眾”的作家，一個既不愿放棄這個世界也無法完全融入其中的永遠的“局外人”（“世界是一片雷區，也是我們唯一的家”），杜布拉夫卡總是進退兩難。

布羅茨基寫給杜布拉夫卡的信中涂鴉

或許我們所有人，都和杜布拉夫卡一樣，總要在一種兩難的處境中反復權衡：什么是應該做的，什么是可以做的，什么是最好不做的，什么是絕對不能做的。這也是她的真誠所在，永遠在面對一個真實的世界，做出最具體的選擇。

2023年4月起，中文版杜布拉夫卡作品系列陸續面市，她大概沒有想過，自己的書會在看似遙遠的另外一個時空，贏得這樣多的讀者、這樣真切的共鳴。作為讀者和出版方，也希望閱讀和出版過她的作品之后，比她軟弱得多的我們，在面對這個世界時，能保有一點自我反思的勇氣和正常人應有的恥感，不要太過坦然地加入種種“馬戲團表演”之中。