在諸多通俗小說類型中，偵探小說無疑是具有特殊意義的一類。偵探小說通常被認為是由美國作家愛倫·坡的《莫格街兇殺案》開創(chuàng)，經(jīng)柯南道爾發(fā)揚光大，并通過著名的“黃金一代”——阿加莎·克里斯蒂、約翰·迪克森·卡爾、埃里勒·奎因而風(fēng)靡世界，最后在雷蒙德·錢德勒等“硬漢派”作家手中邁入文學(xué)名著的殿堂，成為小說世界不可或缺的組成部分。很多大師級的作家，也同樣為這類象征著人類智慧、堅韌和勇氣的作品擊節(jié)贊賞乃至競相模仿，博爾赫斯認為偵探小說是“最完美的小說類型”，村上春樹稱《漫長的告別》是“夢幻般的杰作”，艾柯則用自己全部的符號學(xué)思想寫作了偵探小說《玫瑰之名》。而在阿根廷，有一名作家，選擇了以一種特別的方式致敬偵探小說，乃至致敬了上至希臘神話、陀思妥耶夫斯基，下至他的好友皮格利亞的更廣闊的文學(xué)領(lǐng)域，這就是胡安·何塞·賽爾和他的小說《偵查》。

非博爾赫斯式“迷宮”

可能是由于血統(tǒng)與歷史的混雜，數(shù)種歷史與記憶在拉美人的血液里互相沖刷，使得拉美人對時間和歷史具有某種必然的敏感，這種敏感也成為拉美作家寫作時最重要的法寶。《偵查》延續(xù)了拉美文學(xué)的這種傳統(tǒng)，評論家在評價這部作品時，最常用的詞便是“迷宮”：小說中的巴黎、阿根廷和希臘的幾個時空，在神話、歷史、心理、現(xiàn)實等層面反復(fù)嵌套，反復(fù)拼貼，讓人產(chǎn)生萬花筒般的眼花繚亂之感，也很容易讓人聯(lián)想到他的國家阿根廷中最著名的那位作家——博爾赫斯的風(fēng)格特征。但兩人的“迷宮”，不應(yīng)該武斷地畫上等號，如果說博爾赫斯的“迷宮”是時間的切斷和綿延，那賽爾的“迷宮”就是空間的不斷拼貼，甚至某種意義上具有一種“超平面性”。

“超平面”是由日本評論家東浩紀在成名作《動物化的后現(xiàn)代》中提出的理論。東浩紀將電子游戲通過解碼器還原為一串均質(zhì)化地呈現(xiàn)于白板上的程式，這個程式包含了電子游戲中故事、圖像、音樂、程序運行邏輯等所有內(nèi)容。東浩紀借此證明了，電子游戲表面上依照玩家操作而產(chǎn)生的不同結(jié)果，實際上是一個資料庫中諸多已有元素的拼貼，在這個意義上，東浩紀認為在后現(xiàn)代文化中不存在有深度的“故事”（或者用日本的說法，“沒有物的物語”），所有后現(xiàn)代的故事都可以被還原為一個“超平面”上的均質(zhì)化要素。

帶著這個理論看《偵查》，我們便很容易察覺到它和博爾赫斯式的“迷宮”的區(qū)別。博爾赫斯以《小徑分岔的花園》為代表的“迷宮”式寫作，大致上遵守著一個很“偵探小說”的原則。這個原則，用艾柯的話說，就是“阿里阿德涅的金線”，在神話中，忒修斯依靠這根金線穿越了迷宮，斬殺了怪物，而在博爾赫斯的小說中，這根“金線”必然貫穿小說始終，那就是事件的真相——博爾赫斯在小說中從不會模糊真相，他只會把它藏住，等待讀者尋找。例如《小徑分岔的花園》中，余準的殺人動機始終是確定的，他的目的始終是通過殺和城市同名的人來向外國報信。雖然最后的結(jié)尾以一個報紙時間的小玩笑暗示了城市免于轟炸和他的努力毫無關(guān)系，但正是有因為這樣一條線索明確的“動機-結(jié)果”的邏輯線索作為大前提，才讓他在小說迷宮中的行為變得有意義，這個迷宮才走得值得。而《偵查》不一樣，它的敘述邏輯是反偵探小說的，書中似乎首先存在一個元敘事結(jié)構(gòu)：兩個故事中的其中一個主角皮瓊講述另一個主角莫爾萬的探案故事，在講述過程中堂而皇之地告知讀者他所用的敘述詭計。但深挖我們會發(fā)現(xiàn)，皮瓊這個敘述者所嘗試破解的那本文稿，反而在他口中那個“低維”世界中獲得響應(yīng)，皮瓊與他所講述的偵探故事的關(guān)系，正好與文稿作者同他旁觀的特洛伊戰(zhàn)爭的關(guān)系形成了互文，這種互文又建立在他所講述的偵探故事是真，他的手稿也是真的兩重基礎(chǔ)上——當然，無論是他號稱自己“從報紙上見到”的這個真實故事，還是那份文稿、那個神秘作者見證的真實性，都值得懷疑。縱觀整本小說中的諸多時空，沒有任何一個時空是獨立的，也沒有任何一個串聯(lián)多個時空的線索是可信的，這就造成了所有用偵探小說式的方法尋找故事答案的嘗試全都白費，故事的所有元素都找不到自己的對應(yīng)關(guān)系。可以說，小說最大的特色就在于此——一種超平面性，小說的所有要素被隨機而均勻地擺放在紙張的二維平面上，卻無法從中看到任何可信的邏輯關(guān)系。

顛倒的故事與現(xiàn)實

偵探小說中有一個經(jīng)典的類型叫“安樂椅偵探”，顧名思義就是只進行案件邏輯的推理，而不參與搜證、偵察、抓捕犯人這些可能造成人身危險的行動。某種意義上，這是所有偵探類型中最接近讀者化身的一種，讀者閱讀偵探小說的體驗，某種程度上也與安樂椅偵探的辦案過程相似。但隨著偵探小說敘事理論的發(fā)展，很多作者刻意地破壞這種安樂椅偵探模式，逼迫著原本只需要進行知識體操的偵探不得不親自出馬——往往這種敘事更受讀者歡迎，因為這會將主角置于一個比單純的邏輯推理豐富百倍的鮮活世界中，從而完成讀者閱讀通俗小說的初衷，即“體驗不一樣的人生”。因此，當安樂椅偵探走出那個安全的小窩中的那一刻，也就是小說故事模式粉碎重組的時刻，是小說最重要的轉(zhuǎn)折。

《偵查》在一個更高層面完成了這種轉(zhuǎn)折。皮瓊和伙伴們作為犯罪故事的講述者和傾聽者，無疑處在一個類似“安樂椅偵探”的位置上，他們在聽案件時，也自然而然地將其視為一個荒誕不經(jīng)的異聞，一個皮瓊編造出的偵探游戲，哪怕反復(fù)強調(diào)這個案件“來自報紙”的皮瓊自己，實際上也只視其為一種“經(jīng)驗真實”，與自己生活距離很遠。但他們在探索神秘文稿、幫助皮瓊回憶他的阿根廷時光的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)了很多與偵探故事對應(yīng)的細節(jié)：皮瓊的兄弟失蹤，父親名字被從記憶中抹去，皮瓊陷入了和他講述的故事中主角莫爾萬相同的境遇，正一步步走進迷宮，那些記憶就像噩夢，似乎有所指卻又難以解答。

再進一步看，小說中這種虛構(gòu)和真實的互文，甚至對我們這些本該最安心躺在“安樂椅”上的讀者造成了某種壓迫。一般來說，這種帶有某種符號解謎探案的偵探故事，會像《無人生還》或《玫瑰之名》那樣，將謎題設(shè)置為民俗學(xué)、神秘學(xué)、符號學(xué)等常人難以接觸到的知識領(lǐng)域，以此營造懸疑神秘的氛圍。也正是因為這些謎題離普通人的知識面足夠遠，才讓讀者能放心地將其視為一種純粹的符號游戲，心安理得地進行解密。但《偵查》卻將謎面設(shè)置成了幾個世人皆知的文學(xué)典故：《罪與罰》、克里特島神話、特洛伊戰(zhàn)爭。三個故事都有一個共同的主題，就是“被偽裝的暴力”：《罪與罰》中，拉斯柯爾尼科夫以“超人”思想粉飾了自己殺害房東太太的事實；克里特島神話中，宙斯偽裝成公牛，以游戲的方式掩蓋了誘奸少女的事實；特洛伊戰(zhàn)爭也是以爭奪海倫為借口，掩蓋了希臘聯(lián)軍侵略戰(zhàn)爭的本質(zhì)。而再聯(lián)系作者賽爾的國籍和小說的出版時間1994年，我們自然就能聯(lián)想到阿根廷剛剛經(jīng)歷的那一次“被偽裝的暴力”——馬島戰(zhàn)爭。于是整部小說也就正式從一個可以作壁上觀的偵探故事，變成了一個讀者必須共同分擔(dān)的、詹姆遜所說的“民族寓言”，小說中的罪行就不再只是一個愉悅犯對27個老婦人的施暴，而是在人類歷史中始終隱約可見的那些“被偽裝的暴力”，是《2666》中的那座“來自2666年，埋葬著過去、現(xiàn)在和將來無數(shù)逝者的巨大墳場”。面對這樣一個與我們的歷史與現(xiàn)在息息相關(guān)的龐然巨物，我們無法安然地在椅子上對其視而不見——而這就構(gòu)成了故事與真實最有力的一次顛倒。

失去硬漢的“硬漢派小說”

“硬漢派小說”的出現(xiàn)是偵探小說史的一次徹底轉(zhuǎn)折，在“硬漢派”之前，偵探小說主角基本都是福爾摩斯這樣的“超人”或者馬普爾小姐這樣的“安樂椅偵探”，但隨著馬洛這樣的硬漢派偵探登場，偵探小說主角才真正來到人間。硬漢派偵探往往并沒有超越常人的智力和體力，甚至很多時候處在比普通人更邊緣的社會位置；但也正因為如此，硬漢派偵探能深入社會的灰色地帶，看到更多社會邊緣人的掙扎與痛苦。硬漢派小說的代表作《漫長的告別》能和《了不起的蓋茨比》齊名，就是因為兩本書分別從蓋茨比這個“天之驕子”和馬洛這個“落魄浪子”的角度，見證了那個“黃金時代”的美國夢的破滅。而南美洲硬漢派偵探小說的流行，同樣來自富饒的拉丁美洲夢的幻滅：20世紀四五十年代，歐美偵探小說在拉美國家的廣泛譯介和傳播，讓偵探小說在拉美文壇悄然興起，在博爾赫斯、比奧伊·卡薩雷斯等作家的推動下，注重推理和智力元素的解謎小說成為創(chuàng)作主流；之后的軍政府獨裁統(tǒng)治時期，只能寫作非黑即白的作品；作為反彈，從70年代開始，注重現(xiàn)實性與批判精神的硬漢派偵探小說逐漸成為阿根廷偵探文學(xué)創(chuàng)作的主要類型，尤其是其中與主流價值不一樣的“灰色的、復(fù)雜的、充滿無解謎題的”作品，成為阿根廷知識分子強有力的“揭示官方敘事的虛偽”方式。賽爾的好友皮格利亞就是阿根廷硬漢派偵探小說的代表人物，他的作品既是偵探小說，又是紛繁復(fù)雜的社會畫卷、文體的萬花筒，經(jīng)由對類型小說的改寫，完成了對阿根廷社會歷史的文人式書寫。

賽爾同樣賦予了自己的小說這種特質(zhì)。《偵查》的故事，從主角莫爾萬的一段“局外人”式獨白開始：他的父親告訴他，母親死于難產(chǎn)，但在他長大后，通過父親面對他未婚妻那異乎尋常的暴躁表現(xiàn)，莫爾萬察覺到了母親故事的真相——他的母親和別的男人私奔，父親也因為這個秘密而自殺身亡，但面對父親的自我剖白，莫爾萬只感到冷漠和疲倦，因此陷入了對自己人格缺陷的質(zhì)疑，并被每夜漫長的噩夢纏繞。因此他雖然在探案中表現(xiàn)出了自己“超人”的一面，但也在無盡的自我懷疑中，最后落入了陷阱，成為兇手的替罪羊，甚至自己也認為自己是兇手。在莫爾萬入獄后，警方和醫(yī)師以一種極為爛俗的精神分析的方式，給他定了一個“夢游殺人”的罪名，草草結(jié)案。作為故事講述者、同時也是阿根廷知識分子的皮瓊，直接以真兇的視角推翻了這個“官方說法”，但皮瓊認定的那個兇手就是真兇嗎？沒有人知道，那或許只是另一個飽受噩夢折磨的警官的囈語罷了。依靠這種赤裸裸的反諷方式，賽爾完成了自己“硬漢派小說”的創(chuàng)作初衷——揭示官方敘事的不可信，哪怕是以讓“硬漢”角色精神崩潰的方式。

在小說的后記中，賽爾在和皮格利亞的對話中說到這個故事發(fā)生在1966、1967年左右，雖然他強調(diào)如此安排“并沒有什么特殊意義”，但站在現(xiàn)在回看，當時的阿根廷正處在從繁盛向貧窮快速跌落的時期，曾經(jīng)作為國策的庇隆主義喪失了它的光輝，阿根廷人習(xí)以為常的世界正在轟然崩塌。在那個轟然塌陷的世界，沒有英雄，只有失去了方向的“硬漢”們，迷失在巨大的迷宮中。

（作者系華南師范大學(xué)文學(xué)院研究生）