2005年，余中先（左）與羅伯-格里耶合影

我能為阿蘭·羅伯-格里耶寫傳嗎？

我曾翻譯過阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922-2008）這位法國新小說領袖的很多作品，計有一部長篇《反復》， 一部短篇集《快照集》，一部論文集《為了一種新小說》，一部傳奇故事（即假自傳）《科蘭特的最后日子》，五個電影劇本（桃色系列與黑色系列）《歐洲快車》《撒謊的男人》《美麗的女俘》《伊甸園及其后》《玩火游戲》，一部他與妻子通信集（與我的博士生合譯），一部訪談《作家生命之序言》，以及多人合作翻譯的文集《旅行者》。假如要包括已譯出但尚未出版的作品，則還有他的畫傳，以及某研究者的論文《阿蘭·羅伯-格里耶與羅蘭·巴特》。

原以為對這位作家了解很多，幾乎可以寫一部他的傳記了，直到最近讀到法國人伯努瓦·皮特斯（Beno?t Peeters）寫的傳記《羅伯-格里耶，新小說的歷險》（2022年出版），才打消了自己寫傳記的念頭。

越是讀得多了，越是譯得多了，到頭來才發現，掌握的資料大多不是第一手的，而且，亟待掌握的文獻實在太多了，而且很難一下子就找得到、讀得透、把握得住要領。皮特斯的那篇傳記對此自有其說法：

他那么多次地在談話、講座和辯論中做過自我解釋和自我敘述。而當然還有在他三大卷的“傳奇故事”即他奇特的自傳《重現的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特的最后日子》中。這就仿佛，他已經把那些未來的闡釋者全都埋葬在了數量多得令人驚奇而可靠性卻很不明確的文字與話語中。而今天，保留在Imec（現代出版回憶學會）檔案中的材料則更為可觀：459 個大盒子，占據了長達110米的線性距離。一個異質的集合體，有時候會以豐富的數量而讓人泄氣：文件的積累也許會構成最有效的壁壘。羅伯-格里耶保留下了各種質地的紙張，而且經常就是在其原始的信封之中：當然，那是一些手稿，一些信件，一些照片，一些剪報，但是，同樣也有邀請卡，有火車、輪船和飛機票，一些通知單，一些行政手冊，有時候還要加上關于文件的“泛泛”看法。種種寶藏就隱藏在其中，另一些材料則已經找不到了。

當然，皮特斯本人已經寫出了這樣一部篇幅長達四百多頁的傳記。我除了把這部傳記好好地翻譯出來（這也正是我很愿意做的，也正在做的事），還能就羅伯-格里耶這一人物的話題做點兒什么呢？想來想去之后覺得，我至多還能寫寫“羅伯-格里耶先生二三事”之類的紀實性文章。

真假傳記

其實，在得出這個結論之前，我也曾想過，從傳主自己的傳記類作品（如上文中提到的三大卷“傳奇故事”）中尋找資料來寫傳記又如何呢？

思來想去，還是覺得，寫傳記恐怕不行，但寫評傳還是可以的。畢竟，傳記需要切實的文獻、資料、檔案為依據，而評傳，則更多地基于對作品的分析、參照。就羅伯-格里耶的情況來說，他自己就寫過所謂的“假自傳”。三部曲《重現的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》《科蘭特的最后日子》中很多故事細節都來源于他自己的生活，這一點大致上是明確的，但其中也有作者故意制造的“迷魂陣”，實在有些真假難分，用作者自己的話來說，這是“準”自傳，當然也就不是“完全的”非虛構，他自己用“romanesque”一詞來表明這一體裁，通譯為“傳奇故事”，或“非傳記的傳奇”。

羅伯-格里耶曾用“重現的鏡子”來作比喻，活靈活現地體現出了現實生活的細節與反映真實度之間的關系。所謂的“傳奇故事”既有自傳成分，又有虛構的敘事，虛虛實實，真真假假，互相混雜，互相交融，回憶的成分分裂為彼此孤立的碎片，好似一面打碎了的鏡子，重合在一起后，各個碎片都以各自特有的角度，反映出原本映像的歪歪扭扭的形象。

一方面，三部曲毋庸置疑地帶有自傳或曰回憶錄的性質，讀者完全可以相信作品中所描寫的與阿蘭·羅伯-格里耶有關的種種事情，包括他的童年往事、家庭影響，包括他作為作家與午夜出版社的關系的由來和發展，他是如何與午夜出版社風雨同舟的，等等。至于其中某些歷史事實的真實性，還有待于其他證人和證詞的證實，但了解羅伯-格里耶的一面之辭至少也有利于人們了解文學史上一些關鍵時刻中一些關鍵人物的言行，如薩特和波伏瓦對羅伯-格里耶的電影《去年在馬里昂巴德》的不同批評意見，羅伯-格里耶與另一位新小說作家西蒙的關系，以及在西蒙榮獲諾貝爾文學獎后羅伯-格里耶的微妙反應，等等。

真事可記下，戲說則不寫

我們知道，1985年，同為新小說主要作家的克洛德·西蒙獲得了諾貝爾文學獎，而在此前，羅伯-格里耶獲獎的呼聲要比西蒙高得多。至于個中原因，主要是評委的傾向在起作用。媒體與公眾有一種猜測，羅伯-格里耶小說和電影的“色情”味過于濃了一些，屬于“政治不正確”之類的短板；另一種猜測則是羅伯-格里耶的“廣告攻勢”過于猛烈，也就是說，他把很多力氣花在了大力宣傳“新小說”上，包括種種講座、學術旅行、媒體上的亮相（訪談、采訪、做節目），不像西蒙總是默默地在家中“耕耘”。

當然，這些僅僅只是猜測，是寫不進傳記中去的，要寫，也是“戲說”“傳聞”，當不得真的，至少在嚴肅的傳記中不該這么寫。

至于羅伯-格里耶后來對自己入選為法蘭西學士院院士一事的態度，倒是可以在傳記中多多寫一寫的。在皮特斯的這本傳記中，我們得知：羅伯-格里耶并沒有為當選院士而作任何競選活動，他“于2004年3月25日被舒舒服服地選為了院士，坐上了莫里斯·萊恩斯（Maurice Rheims）去世后讓出的那一把交椅。當晚，他在雙叟咖啡館慶祝了他的入選?！敝劣诖撕蟮幕顒樱瑐饔浿幸灿薪淮骸坝谑?，一系列奇怪的游戲就此開始了：羅伯-格里耶讓人請了又請，但他一直不愿意配合學士院，總給那些院士們添惡心，尤其是給常任秘書長愛萊娜·卡雷爾·德·安科斯。他不愿意身穿正式的官方綠色禮服參加入院儀式，更不愿意佩帶寶劍，于是學士院就表示準備好了用一種私下的形式，都穿普通服裝衣服來歡迎他。但是，他又添加了一個新條件，并認定它是學士院無法接受的：他不愿意遵從習俗撰寫一篇就位演說，并事先提交給學士院的一個委員會”。

這一切，活靈活現地展現出了老羅伯-格里耶對待榮耀的那種矛盾態度?！氨贿x上院士他很開心，但要被接納進入學士院他則不再開心了”。就這樣，直到四年后去世，他一直就沒有進過學士院的那道門。

翻譯傳記，更知文本

在翻譯皮特斯的《羅伯-格里耶，新小說的歷險》之前，我對傳主的很多情況是有所了解的，對他創作中的一些重要“趣聞”也是了解的，例如：

羅伯-格里耶發表于1955年的小說《窺視者》（Voyeur）的書名最初叫《旅行者》（Voyageur）。它講述一個推銷商馬蒂亞斯在小島上的一天的經歷，但關鍵那一刻（罪行發生的一刻，主人公殺死小女孩的犯罪過程及其細節）缺失了……記得，當年，人們在評論《窺視者》這部小說時，就從書名出發，對這一“缺失”作了有理有據的分析：

法語中，從voyageur（旅行者）到voyeur（窺視者），中間缺失了兩個字母“a”和“g”，這里頭有什么寓意，誰都可以有自己的評說。有人說，這“a”和“g”，指的是作者的姓名?！癮”和“g”分別是阿蘭和格里耶的縮寫。有人說，這“ag”可以被看作是“行為者”（agent）或“行動本身”（agir）的縮寫。其實，這些解釋都有些牽強。畢竟，對作者自己做的這樣一種強調變化的選擇，我們可以評說，但找不到直接證據，也就停留于評說。假如我在這里說，“ag”是“農學家”（agronome）一詞（即作者寫這篇小說時的職業身份）的縮寫，是不是更為牽強呢？

后來，我在翻譯《羅伯-格里耶，新小說的歷險》中，也嘗到了對傳主小說文本理解的甜頭，同時也發現，小說的譯本還有有待改進的地方。仍舉那一部《窺視者》為例，作品一開頭，寫主人公上船去小島旅行推銷手表。原文的開頭兩段，現有的中譯本是這樣的（鄭永慧先生的譯本）：

那一聲汽笛仿佛所有的旅客都沒有聽見似的。

汽笛又響了一次，聲音尖銳而悠長, 接著又迅速地響了三次，猛烈得要震破耳膜——猛烈得沒有目的，也沒有什么效果。像第一次汽笛聲一樣，誰也沒有因此發出一聲喊，因此后退一步；旅客們臉上的肌肉連動也沒有動。

鄭先生的譯文很好，只有一點我想最好還是改一下。而這意見是我通過讀傳記才提出的，我以為，第一段譯文可以不加任何解釋性說明地直譯：

仿佛沒有任何人聽見似的。

原文第一段中，既沒出現任何“聲響”，也沒出現“旅客”，只有一種“若有似無”的“虛空”。譯成“仿佛沒有任何人聽見似的”，才算“忠實”轉達了傳主的敘事風格。主要原因是，《窺視者》的作者坦承了，而精明的評論者也認識到了：小說的開篇是通過聽覺而引發其他感官的。一開始，誰都沒有注意到那“聲響”，當然也就沒人注意到那是汽笛還是什么別的。那是“無”，在人物的心中根本就感覺不到。傳記作者皮特斯對此作了專門強調：“這一段，如同好多其他段落一樣，值得我們細細闡釋。但是，它作為一部從標題起就強調了視覺形象的小說的開場，在我看來最令人驚訝的卻是聲音符號的重要性?！路饹]有任何人聽見似的’，這些詞語響了起來，如同對讀者的一種警告：假如他既聵聾又盲目，還過于著急，那他就有可能讓最基本的東西逃脫掉?！?/p>

由此，我轉而想到，我們的譯者翻譯經典名篇和現代作品，往往會把作品中故事情節傳達得很到位，對人物性格也會依照作者的描繪而“亦步亦趨”，但對作者敘事風格的把握，卻并不一定十分到位，以至于更多地想照顧中國讀者的閱讀習慣。這就在譯本中丟了很多東西。

羅伯-格里耶二三事

我曾經寫過羅伯-格里耶的一件事，題目用了《阿蘭·羅伯-格里耶的“毒”眼》。那是以我的親身經歷而寫的，應該是人物小傳中的“速寫”一類。

那是在1984年。他來中國訪問，在北京期間，我陪他及夫人游覽故宮。從三大殿出來我們坐在一個石頭臺階上歇腳。正好，對面不遠處有一老一少兩個中國游客，也席地而坐休息。老的約摸有五十來歲，黑紅臉，戴一頂舊草帽，粗布衣衫，年輕的二十來歲光景，瘦瘦的，一件白的確良襯衣，像是爺兒倆模樣。見我們正談笑風生，這一老一少便目不轉睛地盯著我們看。這時，我對羅伯-格里耶說：“瞧，有人在注意你了。” 羅伯-格里耶仔細打量了一會兒坐在十米開外的那二位，不慌不忙地說：“你是說那師徒倆啊?！?他還補了一句“老先生恐怕是個搞藝術的吧。”后來，當我客客氣氣地詢問那位老先生的職業時，他回答說，他是山東某地一個師范學校的老師，教的是繪畫。羅伯-格里耶的眼睛，這也太神了吧。我雖然知道作家的眼睛一般都很敏銳，但能一眼看出對方是個“搞藝術的”，那眼睛實在“毒”。作為法國新小說派的領袖人物，羅伯-格里耶作品的出名，在于對物的“純客觀”描寫，對物的“準確”記錄。也許是他早年當過農藝師，后來又是電影家的緣故，他的小說作品對物的描寫特別細致。我想，這與他敏銳的觀察力、與他特“毒”的眼睛有關。

還有一件事也值得一提。2005年9月“中法文化年”活動期間，羅伯-格里耶來中國，與中國作家有過一次聯歡，見中國作家唱歌、念詩，他也一時興起，背誦了一大段文字。你猜是什么？竟然是法國《民法典》中關于稅法的一段：

據1892年7月18日法令之第一條之第一款，任何納稅人，凡能以一種正確引入的行為，對其所承擔之稅金的依據或份額提出異議者，那么，在設定能確保相當于所提異議之錢額的擔保金的條件下，均可延緩繳納相應數目的稅金，假如，在其為自身之暫緩繳稅之利而提起訴訟的過程中，當法院對其提出審議要求時，他能明確底數，并固定其減免的數額……

聽羅伯-格里耶說，這是他當年為掌握法語文字的技巧而專門下苦功背誦的。后來我在翻譯他的《作家生命之序言》時發現，他自己對此有過專門的說法：“這樣的句子今天很多年輕的法國人差不多已經讀不懂了，因為實在太復雜，由很多的從句構成，但那里頭沒有一個多余的詞，僅僅只是文本，沒有空缺，也沒有矛盾。法蘭西語言，同樣也是法蘭西精神。然而，凱爾特性的世界，更靠近于日耳曼的濃霧，將會跟訴訟程序的那種公正不偏產生絕對的矛盾。我覺得，成為一個矛盾的產物，對寫作來說是一件好事。這會使它更加生動，不那么死硬，既更為柔和靈活，又更為開放。”話說得很深奧，道理卻是很淺顯。畢竟，這是作家的基本功啊。這就好比，畢加索畫公牛，只用五六筆粗線條就成。但這都是他把藝術抽象化的結果，畢竟，他是會畫牛的解剖圖的。

寫傳記，把這樣的細節放進去寫，是會大放光彩的。這是“鏡子”碎片所“重現”出的作家映像的最真實的一面。