資料顯示，束草市是韓國東海岸的港口城市，位于三八線以南62公里處，城市面積100平方公里出頭，人口不足10萬。點開束草市的官方網(wǎng)站可以看到更詳盡的介紹，這里對“束草”一詞的解釋是，一頭睡倒的牛吃著捆束起來的草，束草市的形狀就像這頭牛。

法國作家埃莉薩·秀雅·迪薩潘筆下，束草市有更具體的描述：海邊施工的錨地，電影院拆除后的廢墟，小巷里散發(fā)大蒜味道的下水道，港口和魚市，“束草市沿海而建，朝鮮就在北面，離我們只有六十公里，帶電的鐵絲網(wǎng)像是一道傷疤，割開海岸線”。這都出自作家在2016年出版的第一部小說《束草的冬天》。小說里，這個陰冷、孤寂，仿佛被世界遺忘過后蟄居在歷史傷口的城市，一位年輕的女孩在民宿擔(dān)任前臺，她遇到了一位來此度假的法國漫畫家，在漫畫家的邀請下，女孩陪同他去尋找“真實”的束草。與此同時，女孩的生活逐漸表露，她無趣且看不到未來的工作，她與男友和母親脆弱的關(guān)系，她扎根于此卻依稀想要離開的愿望。最終，她將愿望寄托在漫畫家身上——成為他筆下的一個角色。

環(huán)境的襯托下，經(jīng)由女孩視角呈現(xiàn)的這個故事帶有清冷的特質(zhì)，無論是母親、男友，還是民宿的老板和其他幾位住客，人物如同剪影在女孩周圍閃現(xiàn)，他們與女孩的交流并不多。也恰恰因此，凸顯出女孩對漫畫家特別的關(guān)注。當(dāng)漫畫家剛出現(xiàn)時，女孩就詳盡描述了他的樣貌和動作，“西方人的臉。深色的眼睛。頭發(fā)梳向一邊。目光從我身上穿過，并沒正眼看”，漫畫家叫亞恩·凱朗，出生于1968年的法國人，對女孩來說，他的出現(xiàn)不啻于一顆打破眼下庸常生活的石子，激起女孩的新鮮感和潛伏在身體中的久遠記憶。女孩是韓法混血，23年前，她的法國父親在束草的漁港與母親相識，隨后消失。

這似乎可以進一步解釋女孩對漫畫家的感受，他代表了曾經(jīng)屬于女孩卻意外失落的那部分，在此意義上，與漫畫家的交往等同于一次找尋自我。然而這個過程并不順利，女孩陪同漫畫家深入這座城市的角落，揣摩漫畫家言語背后的情緒和深意，漫畫家則總是以疏離的態(tài)度對待女孩。女孩視角下的他更像是一位冷靜的旁觀者，從這座城市和女孩身上尋找創(chuàng)作素材，即便面對女孩的多次追問，他都不愿透露是否會將這里看到的事物付諸筆端。

如果說，將這部小說僅僅看作是異國男女之間一次錯位的情感觸碰，多少有些偏離作家的用意。同樣身為韓法混血，且在巴黎、首爾和瑞士都有過成長經(jīng)歷的作家本人對多元文化自然有著切身的感知，她筆下的人物關(guān)系其實暗藏著這種文化與身份差異背后的不對等，一位世界中心的外來者站在還沒有完全擺脫歷史創(chuàng)傷的邊緣地，他似乎理所當(dāng)然地身處高位，可以自由地選擇去看什么，選擇接受什么、拒絕什么。再考慮到他的職業(yè)——借畫筆創(chuàng)作故事的漫畫家，創(chuàng)作自由再次賦予他權(quán)利，可以選擇將束草的哪些部分以怎樣的面貌描繪出來。

這也是為什么，不甘于淪為觀察對象的女孩多次追問漫畫家會怎樣創(chuàng)作關(guān)于這里的經(jīng)歷，她甚至主動想象畫家筆下的世界，以此來反抗這種身份帶來的不平等，爭奪自己在創(chuàng)作者筆下的位置。無論如何，漫畫家最終都要帶著他的故事離開，聯(lián)想23年前拋下自己和母親離開束草的法國男人，過去與當(dāng)下的重疊加深了女孩抗?fàn)幈澈蟮膽嵟?，“他沒有權(quán)利離開。沒有權(quán)利帶著他的故事離開。沒有權(quán)利去世界另一端展示那個故事。他沒有權(quán)利把我一個人丟在這里，讓我的故事在巖石上干涸”。小說最后，當(dāng)漫畫家離開之前問到可以做什么來向女孩表示感謝時，女孩要求漫畫家嘗嘗自己做的菜。在多次拒絕嘗試女孩的料理后，如今他必須吃下這道危險的河豚刺身，這是女孩最直接的反抗：你帶走這里的故事，也必須吞下并成為這里的一部分。

埃莉薩·秀雅·迪薩潘

僅僅依靠掠影般的人物和風(fēng)光、短篇體量的篇幅，埃莉薩·秀雅·迪薩潘就對基于地域、職業(yè)、性別等身份加持下的差異進行了如此微妙、看似柔和但又鋒利的表達，這正是這位作家和這部小說的驚喜之處。此外，裹著紗布如幽魂般在民宿現(xiàn)身的整容女孩和為了去首爾工作準(zhǔn)備整容的男友，這些渴望改變自我的角色有著跟女孩同等的困境，彌漫于束草的這種身份焦慮是漫畫家不能體會的。

女孩和漫畫家之外，小說在人物關(guān)系上著筆最多的部分是女孩和母親，今天，當(dāng)“東亞母女”這個詞幾乎固化為在對抗與和解間來回撕扯的情感模式，束草里的女孩和母親卻維持著一種低能量的關(guān)系。華裔澳大利亞作家歐健梅的第一部小說《冷到下雪》呈現(xiàn)了類似的母女關(guān)系，十月雨季的東京，一對母女從各自生活的國家來到這里，成年后從未與母親相伴出行的女兒，希望在這趟旅程中填補這段空白。之所以選擇東京，是因為對于曾在香港生活的母親來說，亞洲城市更容易讓她感到親近。但也正如女兒提到的，自己之前來過日本，母親沒來過。這趟“讓我倆都變成外國人，占據(jù)平等地位，獲得同等待遇”的計劃從一開始就由女兒主導(dǎo)。

駐足博物館、美術(shù)館和書店的過程中，女兒時常向母親解釋這些藝術(shù)產(chǎn)物的背景和意義，并追問母親對它們的看法，原本出于增進母女關(guān)系的東京之旅幾乎變成女兒對母親的單向輸出。反倒是母親總是保持謙卑和謹慎，她似乎自然地將自己歸為這段關(guān)系里順從對方的角色，即便是午餐時能替女兒指點菜單上不認識的字，都能讓她“為終于能幫上點忙松了口氣”。

小說里的女兒對待母親的方式很容易讓她為讀者詬病，她被批評過于專橫、自私，不考慮母親的感受。值得一提的是，角色身上的道德瑕疵成為不少讀者對這部小說惡評的原因之一。日本的最后一天，當(dāng)母親問起女兒的工作，后者用“原畫復(fù)現(xiàn)”原理回答她，“即由于上面的顏料涂層變薄脫落，使得畫家先前繪制的底層顯露出來。有時只是很小的部分，有時顏料發(fā)生了變化，但有時會有重大發(fā)現(xiàn)，比如整個輪廓、某個動物或某件家具得以重現(xiàn)。從這種意義上來說，寫作和畫畫如出一轍”。

歐健梅

作家在小說末尾點明女兒作為寫作者的身份，提醒讀者將旅途中的經(jīng)歷與寫作者先前講述的成長片段再次勾連。她曾在求學(xué)期間欽慕講師，一度著迷后者象征智識與優(yōu)越的生活方式，哪怕放置在講師家廚房的藍色小碗與自己平時的飯碗一樣，在講師博物館一般的家里，這普通的小碗也凸顯出截然不同的意味。餐館打工的日子，她因此結(jié)識了擔(dān)任“引導(dǎo)者”的男友，并習(xí)慣遷就對方。旅途中，跟母親講起男友時，女兒提到某次跟男友去美術(shù)館，兩人走過那些被男友夸贊很美的畫作，內(nèi)心并不認同男友觀點的她，“先他一步走進一間莫奈展廳”。隨后話鋒一轉(zhuǎn)，女兒從這段往事回到跟母親對話的當(dāng)下，“我告訴母親，那里展出的正是這周早些時候我和母親一起看過的那幅畫”。

相同的美術(shù)館場景讓過去與現(xiàn)在兩段類似的經(jīng)歷重疊，這是寫作者筆下“原畫復(fù)現(xiàn)”的時刻。女兒意識到當(dāng)下這段旅程中的母親其實正如同曾被男友牽著向前走的自己，她曾仰慕并努力融入的智識生活，如今變成自己想要灌輸給母親的知識、美學(xué)和思維方式。歐健梅的這部小說看似寫一種秋雨彌漫中忽遠忽近的母女關(guān)系，其實是女兒通過寫作對自身的追問，追問過去的自己何以成為現(xiàn)在的自己。即便她不愿意附和母親的看法，但母親“在成長過程中從未把自己當(dāng)作一個獨立個體，總是與他人有著千絲萬縷的聯(lián)系”的經(jīng)驗還是在她的成長經(jīng)歷里得到印證，男友、導(dǎo)師，甚至餐廳里那個不顧及她工作、喋喋不休的男人都成為她的一部分。

至于母親，小說中有一處細節(jié)寫到，外出歸來的女兒發(fā)現(xiàn)母親不在房間，詢問酒店接待處的男人，得到的回答卻是，“他說沒見過母親，甚至表示我預(yù)訂的是一人入住，不是兩個人”。聯(lián)系關(guān)于“原畫復(fù)現(xiàn)”的對話最后，女兒告訴母親“最好不要相信自己讀到的任何東西”，這段與母親共度的旅程或許是這位寫作者虛構(gòu)出來的。以此來講，成年之后未曾與母親相伴的寫作者，察覺到他人留存在自己身上的那些印記唯獨沒有來自母親的，便在筆下創(chuàng)作出一個時刻包容自己的母親，“母親最后現(xiàn)身時，也像一道幻影。她的羽絨夾克拉鏈拉到下巴，呼出的氣在寒冷的空氣中化成一團白霧，好似一個消失的幽靈”。

這道幻影，構(gòu)成這部氤氳質(zhì)地的小說最悠長的一筆。