三十五年前，弗里德里希·迪倫馬特與世長辭。這位舉世聞名的瑞士作家，生前鐘愛美酒佳肴，得了糖尿病也不忌口，稱這些嗜好對他而言是獲得創意和靈感的一種“催化劑”。此話幽默，不過看著他患病的身軀，人們沒有笑意，而是想到了這位作家作品語言的一個基本調性：怪誕。

迪倫馬特的小說被拍成電影，他的劇作也被引入世界戲劇經典序列，曾在上個世紀五六十年代，尤其是在當時的聯邦德國（西德）劇院舞臺上風行一時，盛演不衰。當然，迪倫馬特的人生之路并非總是鮮花和掌聲環繞，也有低谷和巔峰的起伏。求學時期的迪倫馬特成績勉強及格，想入畫家行業沒有成功，上大學讀了文學和哲學，但始終沒有完成以克爾凱郭爾為題的博士論文，未曾真正畢業。他當過報刊編輯，認準了要在文學領域開疆拓土，直到上世紀50年代初發表了《法官與劊子手》和《嫌疑》這兩部犯罪及偵探題材的報刊連載小說后，才使得一家人生活的經濟狀況得到改善，他當作家的信心才堅定下來。

迪倫馬特出生于一個牧師家庭，自幼耳濡目染，他將大洪水或巴比倫塔等宗教故事母題引入作品，通過神學意義的“罪”與“贖罪”的基本問題推進敘事，描述技術失控的世界在系統地滑向自己的毀滅……宗教思維和宗教圖像交織的風景自然讓西方人會意于心，不過宗教精神尺度并沒有完全籠罩迪倫馬特的作品，迪倫馬特沒將自己禁錮在家庭的基因里。他的文學作品讓人們青睞的理由更多是作者遵循其內心的獨立意志、獨立判斷和知識分子的責任感，他的思想意識并不受宗教觀念左右。如同尼采也出生于牧師家庭，但對基督教的批判卻是他哲學思考的重要組成部分之一，迪倫馬特的寫作姿態也呈現出明晰的宗教距離感。

別具一格的現代性荒誕

1950年首演的《密西西比先生的婚姻》里，迪倫馬特編排了一個“滿是死人”的劇本，將偵探元素、思想信仰諷刺，還有對宗教戒律執念的反諷糅合在一起。1956年推出的成名作《老婦還鄉》，劇情發生在“上帝已死”的社會：雖然有教會和神職人員在場，但誰都能看出對上帝的信仰只 不過是表面上的存在，骨子里人們已紛紛拜倒在了金錢的腳下。《老婦還鄉》中，在離開四十多年后，貴婦察哈納西安回到了故鄉居倫。故鄉經濟潦倒，全都拜貴婦以前讓人在背后做的破壞性操作所賜。貴婦以救世主面目出現，提出給小鎮居民十億美元，條件是要將她年輕時的情人伊爾處死，以討回她當年被此人拋棄的“公道”。居倫人明面上對貴婦的瘋狂要求表示堅決抵制，暗地里，大家的態度卻在悄然變化，他們彼此之間心照不宣的想法在一個個提前消費的行為中凸顯。伊爾數次試圖逃離居倫，皆被眾人“柔性”阻止，只能絕望。最終，包括市長、法官、學校校長以及還有伊爾家人在內的人們一致行動，讓貴婦如愿以償。貴婦并不是天然壞得令人驚心喪膽。她過往經歷悲慘，身上裝著假肢，她知道擁有金錢就擁有讓社會在自己面前低頭、妥協、屈服的能力，這扭曲了她的人格，使她沒有任何法律、道德、倫理上的顧忌。貴婦和居倫人站在觀眾面前，絲毫不掩飾自己。他們的言行舉止探究到底，皆是因為有金錢在背后作祟。一個帶著笑料貌似無稽的劇作，建立在這樣的寓意之上，冷峻地暴露了金錢浸淫人的靈魂、社會道德墮落、文化喪失、人格變異等一系列問題。迪倫馬特將這部劇作定義為一部“悲喜劇”，所用的標志性審美手段便是怪誕。

處處呈現著不協調的摩擦，對立的東西在相互交雜，人們就要爆發出來的笑聲卻又在嘴唇邊上立馬打住，因為《老婦還鄉》在老婦和居倫人身上展示出來的那些荒唐、冷漠、悖謬等讓人感到澀味，且細思極恐，頓時便笑不起來，這就是典型的迪倫馬特式怪誕。

《密西西比先生的婚姻》里，迪倫馬特實際上就初次嘗試了怪誕的手法，給劇作帶來了戲劇美學的反常質感。德語文學史上，怪誕的風格也早有出現，譬如在E.T.A.霍夫曼、海因里希·海涅或者弗蘭茨·卡夫卡那里就或多或少可以看到，用這樣的藝術手法打破文藝權威設置的禁區，豐富作品的閱讀性、哲學性，或是表達作家創意的一種特殊的浪漫主義。迪倫馬特的怪誕風格承前啟后，有它自己的別具一格的“現代性”，是滑稽中透出恐怖、嬉笑中透出驚駭的怪誕，其中有著作家明確的美學追求，以及藝術品格和理論上的思考。

在迪倫馬特看來，人們生活于其中的當今世界已經“沒了面孔”，喪失了既定秩序，變得混亂，充滿荒謬。面對這個世界，傳統的審美形式已無能為力：“席勒的戲劇與古希臘悲劇一脈相承，是以一個看得清楚的世界和真正的國家為它們的前提條件的。只有那些本身是全貌清晰的，才有可能是藝術里不混沌模糊的。如今卻讓人看不清楚，一切變得‘匿名’無形，官僚主義。”故而，亞里士多德“恐懼”“憐憫”“凈化”模式的戲劇不再適合于今天。“只剩下喜劇還適合我們。我們的世界既走向了怪誕，也走向了原子彈。”在其戲劇美學論著《戲劇問題》中，創作與理論并行的迪倫馬特這樣表述他的核心見解。

迪倫馬特將原子彈與怪誕等同。原子彈既代表著人類科學技術的尖端，又象征著人類生存的恐懼，既是可以毀滅人類的大規模殺傷性武器，又維持了人類社會的相對和平。如今，神性映襯英雄的時代早已成為過去，工業文明、技術文明的矛盾性不斷膨脹，引發了社會面貌和社會心理的巨大變異，如今世界的秩序體系和價值觀念已經發生巨大改變。迪倫馬特認為，今天的世界已是一個發生某個偶然性事件或者發生某個技術上的短路便要決定我們存在的世界。要恰如其分地呈現這個世界，怪誕是一種與其更貼近的手法和形式。

“世界不要落入瘋子手中”

《老婦還鄉》之后又一部為人稱道的劇作《物理學家》，通過整體怪誕風格的劇情，將“故障世界”展示給觀眾看。劇作《物理學家》中，物理學家莫比烏斯研究出一種“世界方程式”，可以制造出極其巨大的能量。擔心自己的知識被用于毀滅人類，莫比烏斯裝瘋躲進了精神病院。他燒毀了方程式手稿，成功地將超級大國派來竊取資料的、也裝扮成精神病人的科學家間諜爭取到了自己一邊，忍痛將與之相愛的護士勒死，付出了種種犧牲，卻未能發現負責精神病院的女院長實際是個精神病人，早已將他的研究成果偷印到手，已著手用來控制世界。物理學家不得不驚呼“世界已落入一個瘋了的精神病醫生手中”。如此，作家將一種突如其來的驚愕傳遞給觀眾，讓觀眾在觀看怪誕喜劇的過程中經歷突如其來的震驚。

“故障”越是意料不到，戲劇的危機之思就越有張力。《物理學家》于1962年推出。同年，國際上發生了“古巴導彈危機”。身處冷戰時期的人們，直抵心底地感受到了這部劇作的現實意義。一望可知，《物理學家》在怪誕化場景上沒有《老婦還鄉》那般恣肆，它比《老婦還鄉》獲更大成功的原因，是它的思想向度嶄新，無縫隙地對接了那個時代人們的世界焦慮。

迪倫馬特雖不認為文學具有能夠改變世界的能力，但如同他的瑞士同行馬克斯·弗里施一樣，內心里還是希望文學能夠生發出哪怕是微弱的社會作用。他的《物理學家》不設置人物對比，不塑造豐滿形象，不突出戲劇沖突，這個姿態背后蘊含的就是一種對世界正在受到核威脅的反抗態度，一種抗拒的聲音。借人物之口，迪倫馬特于劇中提出了科學家的科學研究對于人類和平與生存應當擔負的倫理責任問題：“我們的科學已經變得恐怖，我們的研究已經變成危險，我們的知識可以毀滅生命。對我們物理學家而言必須要認識到這個現實。我們必須將我們的知識收回。”

和馬克斯·弗里施一樣，迪倫馬特也表示自己是布萊希特的學生，受益于深諳藝術辯證法的布萊希特，他認為戲劇要讓觀眾感到“陌生”而激發思考。怪誕作為戲劇方式，隱喻深層，本質上也是一種要讓觀眾生發思考的“陌生”。《物理學家》中，莫比烏斯假裝所羅門王顯靈裝瘋，開口閉口所羅門王，道兮若存其中。物理學家和傳說中擁有超人智慧的所羅門王組合形成的怪誕效果，符合迪倫馬特主張的“奇思妙想”戲劇美學觀念。莫比烏斯爭取那位科學家間諜站到自己一邊時說“只有在瘋人院里我們還是自由的，只有在瘋人院里我們還允許思考。我們的思考在瘋人院外便是炸藥……要么是我們留在瘋人院內，要么是世界會變成一個瘋人院。要么是我們在人們的記憶中消失，要么是人類就會消失”，乍一看是顛倒了邏輯的悖謬之語，細思則意蘊深遠，與君特·格拉斯《鐵皮鼓》中精神上完全是個正常人的奧斯卡有意讓自己住進了精神病院的寫法，庶幾近之。

迪倫馬特具有極大的創作力，身后留下煌煌29卷文字。怪誕手法最能喚起人們對這位作家個人風格的鑒賞，以怪誕點透世界，迪倫馬特出色地實踐了自己對“戲劇問題”的思考。迪倫馬特文學常讀常新的話題性，在于這位作家對社會和人心的荒謬投以不美飾的觀察，予以獨到的書寫。迪倫馬特戲劇思想的深度性，在于讓人們看到人與事的荒謬，驚醒，并反省自己。

上個世紀60年代，迪倫馬特劇作開始進入我國，被翻譯成中文劇本。《老婦還鄉》被搬上了我國話劇和京劇、甬劇、黃梅戲、滇劇的舞臺。《物理學家》目前只有話劇的形式。迪倫馬特的戲劇理念啟示了我國戲劇界人士，他劇作的社會批判和隱喻內涵也給國人留下了深刻印象。創新的藝術形式是一個方面，劇作涵蓋的價值內容是另一個方面，經典的作品經得起時間淘洗，它向人們傳遞的東西永不耗盡。當前世界多地動蕩，祖國的強大保障著我們生活的和平與安寧，然后國際局勢變量未知，迪倫馬特的劇作警示著世人“世界不要落入瘋子手中”，同樣適用于今人，如今的我們也呼喚一個清醒和理性的世界。

（作者系北京大學德語系教授）