近期，華東師范大學(xué)出版社推出《蘭波與現(xiàn)代性》和《蘭波這小子》兩部新作，蘭波研究專家李建英和譯者驁龍由此開啟對談，共同解讀了蘭波如何為現(xiàn)代詩歌提供諸多創(chuàng)見和貢獻，甚至對他之后所有的法國文學(xué)創(chuàng)作者產(chǎn)生了影響。

對談由出版社編審高建紅主持。——編者

他的創(chuàng)新影響了法國文學(xué)創(chuàng)作者

高建紅：蘭波在《地獄一季》里曾經(jīng)說過“必須絕對現(xiàn)代”，《蘭波與現(xiàn)代性》這本書的核心也是從不同的角度解讀蘭波的現(xiàn)代性，李建英老師可以先談?wù)剬μm波現(xiàn)代性的理解。

李建英：我研究蘭波有很多年了，在法國讀書的時候也重點關(guān)注過蘭波。《蘭波與現(xiàn)代性》這本書的關(guān)鍵詞就是“現(xiàn)代性”，在蘭波的詩學(xué)思想中，他從來不把某一個意象或者是某一個概念固定下來，沒有把任何一個東西絕對化。蘭波的現(xiàn)代性就在于他擴大了詩歌語言的能指。

蘭波擴大語言能指的方式之一是自己造新詞，創(chuàng)造新的表達(dá)方式。我們在讀蘭波詩歌的時候會發(fā)現(xiàn)，其實有一些詞是不可以拼接在一起的。打個比方，蘭波的詩歌好比一個幼童，任意拼接玩具，他可以把胳膊拼接到頭上，把大腿拼接到背上，這樣的意象我們可以在之后的超現(xiàn)實主義繪畫和詩歌中看到，蘭波正是超現(xiàn)實主義的先驅(qū)，他們尊他為先師。

蘭波的現(xiàn)代性還體現(xiàn)在他說要“changer la vie（改變生活）”。蘭波其實是一位介入詩人，他總想改變社會，但他說的“改變”，不是把一個推翻把另一個換上來，而是要改變?nèi)说乃季S方式，如果思維方式不改變，任何東西都改變不了。如何改變思維？首先改變語言，他在《通靈人書信》中說：“當(dāng)不正常成為正常，并被所有的人接受，他才真正成為進步的倍增器！”通過語言的非邏輯和非正常建構(gòu)，你會發(fā)現(xiàn)原來還可以這樣給一個事物下定義；我們通過反向思考我們周圍的事物，可以破除原有的二元對立的思維模式，提高認(rèn)知能力，世界的改變始于改變語言。

高建紅：《蘭波與現(xiàn)代性》這本書提到法國當(dāng)代著名詩人博納富瓦，他是蘭波非常忠實的崇拜者，也是一位優(yōu)秀的蘭波作品評論家。巧的是，我最近審讀的另外一本書《最后的埃及人》也提到了蘭波，作者熱拉爾·馬瑟在寫到埃及學(xué)創(chuàng)始人商博良對寒冷的恐懼時是這樣說的：“與蘭波一樣，他越往北走，越感到寒冷蔓延上升。而如果說在馬賽的蘭波困于高燒中的幻象的話，商博良則出現(xiàn)了耳鳴。”我感覺法國的詩人和作家受蘭波的影響都挺大的，能否請兩位老師具體講一下蘭波對于他們創(chuàng)作的影響？

驁龍：蘭波對于法國詩歌有一個突出的貢獻就是通過重組語言和打破形式入手、逐步瓦解傳統(tǒng)的審美關(guān)系。

我們現(xiàn)在聊天的時候，常常會使用字母縮寫詞，比如“YYDS（永遠(yuǎn)的神）”。我們自認(rèn)為表達(dá)了某一種感情，其實這種高度概括的縮寫精度不夠，不能明確地表達(dá)當(dāng)下的情緒究竟是什么。這種已經(jīng)概念化、約定俗成的表達(dá)，或是大家習(xí)以為常的寫作手法，實際上像紗一樣隔在中間，不能讓我們捕捉到那一瞬間的細(xì)節(jié)。

蘭波也一樣，當(dāng)時作詩的傳統(tǒng)已經(jīng)有一系列規(guī)則，還有已經(jīng)成為體例的詩的語言。一講到繆斯女神，就是跟靈感相關(guān)，一講到巴那斯派，就是跟詩壇相關(guān)。對于這些與意義高度捆綁的符號，他一直思考一個很重要的問題，就是打破一對一的映射關(guān)系。有這種文學(xué)天才在前，今天“我”寫下的文學(xué)語言，哪怕跟大家設(shè)想的不一樣，也有合理性的根基。這是他對于當(dāng)今很多作家、特別是希望重構(gòu)乃至打破文學(xué)話語的年輕作家的一個重要影響。

李建英：蘭波的壽命不是很長，37歲就去世了，另外他寫到19歲就不寫了，也就是說他的作品都完成于少年時代。他的作品也很少，我數(shù)了一下，目前發(fā)現(xiàn)的詩作大概不到160首，詩集也就是《地獄一季》和《彩圖集》（或叫《靈光集》），“Illuminations”本身的意思就是靈光一現(xiàn)。

但是蘭波在國際上的影響可能是中國學(xué)術(shù)界意想不到的，實際上蘭波影響了二十世紀(jì)或者是蘭波之后所有的法國文學(xué)創(chuàng)作者，我所說的法國文學(xué)創(chuàng)作者包括小說家、詩人、戲劇家，甚至影響了畫家、音樂家、哲學(xué)家。我曾經(jīng)想編寫一本《蘭波畫冊》，因為有很多以蘭波為題的畫作。

這就有了一個問題，蘭波只寫了五六年，他憑什么有這么大的影響力？現(xiàn)在有“Rimbaldisme（蘭波主義）”這樣一個詞，而且還有《蘭波與蘭波主義》這類書出版了。《紅樓夢》的研究叫作“紅學(xué)”，現(xiàn)在蘭波的研究成了“蘭學(xué)”，研究蘭波的著作總量已經(jīng)超過了研究雨果的總量。雨果有多少創(chuàng)作量？雨果的詩歌可能就有幾萬行，他的小說我們讀過的就不少。

那么，蘭波憑什么呢？因為“蘭波是個謎”。如果我們仔細(xì)閱讀蘭波各個時期的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他每一首詩都不一樣，在創(chuàng)作上手法不斷往前推進，到了《彩圖集》的時候可以說他寫的是“文”，因為沒有換行、沒有韻、沒有特定的意象，可以說是“胡說八道”，東一句西一句，沒有“主題”。但是如果我們深入到法語語境當(dāng)中，我們就會像是在剝洋蔥，一層一層剝離，覺得特別有意思，驚嘆他年紀(jì)輕輕怎么會擁有那么多的知識呢！《蘭波與現(xiàn)代性》中的第二篇文章是《古代與現(xiàn)代》，蘭波把古代神話巧妙地糅進了他的現(xiàn)代詩歌，使神話故事有了新意。從詩畫關(guān)系來講，如果把《彩圖集》的意象和畢加索的畫進行比較，你就會發(fā)現(xiàn)他們簡直就是同時代的人。蘭波可以用一行詩構(gòu)成一個立體圖像，由于詩歌語言是多義性，他的構(gòu)圖也是可以像萬花筒一樣旋轉(zhuǎn)的。一首詩可能會讓你讀一輩子，因為你可以不斷地用語義構(gòu)成你自己的圖畫，每一次讀都會有新的圖畫生成。

高建紅：也許年輕一代的詩人會有不同的想法，他們可能也會受到蘭波的影響。驁龍老師是“90后”，能不能代表青年談?wù)務(wù)J識和想法？

驁龍：我沒辦法代表所有年輕人，那不妨談?wù)勎以诜g過程中的感受。

第一，蘭波某種程度上做出表率，人的生命跟文學(xué)生命可以截然分開，他選擇了結(jié)束文學(xué)生命，但是自己的生命沒有結(jié)束。這對許多作家來講是不可想象的，很多人要努力寫到生活的最后一刻，可是蘭波在創(chuàng)作的最高峰，或者是藝術(shù)創(chuàng)造的高峰選擇了戛然而止，是一件非常有勇氣的事情。

第二，蘭波身上讓我自己特別有共鳴的地方，用時髦的話說，叫“出走的決心”。他雖然在自己的故鄉(xiāng)小城得了獎，但是毅然決然地要離開這個地方，寫信給自己的老師說：“有一件事情您告訴我不要做，但是我已經(jīng)做了，那就是去巴黎。”對于19世紀(jì)的文人來說，巴黎等于詩歌和文學(xué)聲名的最高峰。

蘭波在巴黎詩壇吃了一點點閉門羹，就毅然決然地斬斷了自己的事業(yè)。自斷后路這件事，對于創(chuàng)作和研究都是一件不敢想象的事情。某種程度上說，大家受到蘭波精神的感召，可能因為在某一個領(lǐng)域或者賽道，自覺沒有深挖下去的天賦，在嘗盡了所有的可能性之后，沒有后悔也沒有展望，便尋找和選擇另一種生活方式。

這是我在翻譯過程中最大的感悟和體會。

不能為了傳播而讓譯文走流行風(fēng)格

高建紅：我曾經(jīng)去找一首蘭波的詩，然后在網(wǎng)上搜到“我的生命不過是溫柔的瘋狂”，知道這首詩后面一句是什么嗎？后面一句是“眼里一片海，我卻不肯藍(lán)”，但這其實是一場烏龍。這兩句詩根本不是蘭波寫的，我一開始差點也被欺騙了。皮埃爾·米雄在《蘭波這小子》中，也會先引用蘭波的詩，然后再化用，我想可能也是因為有文學(xué)愛好者根據(jù)自己的理解，就虛構(gòu)了這么兩句。

驁龍：這種寫法在法語中叫“戲仿（pastiche）”，就是原句不是蘭波所寫，卻又很像他的口吻。皮埃爾·米雄的作品也是在這條路徑上，很多時候，米雄會拼接一些蘭波的文字在自己的字句中。對于大眾讀者，這部書是相對通順的文學(xué)作品，對于研究蘭波的專家，他們一下子就可以看出蘭波的話。米雄不會說明哪些是蘭波的話，哪些是蘭波的詩，而是隱秘地排在他的文字中。

對于“溫柔的瘋狂”這一句，不了解他的人會覺得這句話很美，了解他的人會知道前半句是蘭波的，后半句不是蘭波的。蘭波研究的專家們可能會讀出更深的一層，這也是他現(xiàn)代性的體現(xiàn)之一。

高建紅：這涉及到一個話題“翻譯”，大家一般會覺得蘭波的詩比較晦澀，也比較難翻譯。但這又涉及到傳播的問題。蘭波的詩歌如果翻譯得很晦澀的話，是不是會影響到傳播呢？兩位老師怎么看待翻譯問題？

李建英：說到翻譯，其實翻譯界有兩種意見：一種意見是以讀者為中心，譯文是要給中國讀者的，要讓他們讀懂，所以用大家都能夠理解的語言來譯。一種就是保持他的晦澀。

我的觀點是保持他原來的本色，而不是保持他原來的晦澀，要留住他原來的詩學(xué)思想。在翻譯蘭波的過程中，如果為了迎合讀者而把譯者自己并不準(zhǔn)確的闡釋放進去，那么就降低了蘭波詩歌本身的藝術(shù)性，把蘭波降低至譯者的水平，然而譯者并不是一個頂級的詩人，并不是一個出色的中國語言創(chuàng)作者。如果把蘭波降到跟我一樣的水平，這是我自己不能接受的。

蘭波的晦澀是因為用典太多，所以法國讀者也不是人人都能讀懂，不是什么文化程度都能理解蘭波的，因為讀蘭波需要知識儲備，正如我們讀中國文學(xué)作品，也不是什么都可以看得懂的。我在翻譯蘭波書信時遇到了他前期的詩歌作品，在用典的地方我加了注解。

另外，他前期的詩歌都有韻，要盡量保留他的詩韻。漢語的詞匯很豐富，現(xiàn)在有了AI工具，我把一個詞輸入AI，然后查它的近義詞，一下子會出來很多，我就在近義詞里面挑一個押韻的。實際上用了AI工具也不一定讓人滿意，因為翻譯常常是再創(chuàng)作。

把詩人最真實的詩意傳達(dá)給中國讀者，就是對讀者最大的尊重，或者說最大限度地滿足了讀者。如果說覺得某一表達(dá)不符合漢語的習(xí)慣，就給它改一下，改成符合中國讀者的習(xí)慣，那是不對的。

驁龍：剛剛說到兩種翻譯的目標(biāo)，一個是讀者為導(dǎo)向，另外一種是保持晦澀，可以看作審美效果的對等，希望原作和譯作所帶來的審美效果一致。

翻譯的過程中，有件事是譯者之外的讀者體會不到的。那就是在翻譯的過程中，隨著翻譯的不斷推進，譯者大概會明白這本書是要寫給誰看的。我想表達(dá)的是，不同時代的作者、詩人，他們對于文學(xué)性的追求是不一樣的，這樣譯者對于作品的面向可能才有更精確的認(rèn)識與把握。有一些作家追求賣得更多，期待更大的名聲和更大的反響，有的作者追求的是希望被更多人研究，比如學(xué)院派讀者和技術(shù)流的讀者。

皮埃爾·米雄這樣的作家，他在一定程度上有自己追求的目標(biāo)，譬如對于極度精確的追求，用一句話抓住想要塑造的對象。在這樣的情況下，為把它推向更多讀者從而舍棄作品的自身特點，也許會妨礙譯文對文學(xué)性的呈現(xiàn)。我覺得，不妨在翻譯之前考察這個作家的文學(xué)觀及其對“文學(xué)性”的理解，然后再有針對性地制定翻譯策略。