70年前的8月2日，美國現代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）與世長辭。這位詩人度過了平靜而優渥的一生。他從未受困于物質生活，也從未出現在歷史的風暴中央。人生中的大部分時間，他都在康涅狄格州首府哈特福德的一家保險公司，擔任高管。

1955年，史蒂文斯憑借其詩歌全集，獲得普利策詩歌獎。這份榮譽仿佛是一次遲來的追認，因為就在這一年，詩人便因胃癌與世長辭。但之后，史蒂文斯的詩歌聲譽與日俱增，甚至超過龐德與艾略特，成為彼時美國青年詩人追摹的對象。當代美國詩人，幾乎包攬了全美所有主要詩歌獎項的約翰·阿什貝利（John Ashbery），就深受史蒂文斯影響。1980年代末至1990年代初，亟須從80年代詩歌的宏大敘事范式中轉型的中國詩人，亦發現了史蒂文斯的詩歌及詩學。受史蒂文斯“至高虛構”觀念的啟發，部分中國當代詩歌開始向內轉。可以說，透過翻譯，史蒂文斯久已成為當代中國文學地景的一部分。

融合本土與歐陸元素

人們常因美國在今日流行文化中霸權地位，因好萊塢電影、麥當勞與可口可樂的風靡，忽視美國文化及文學形成過程中的后殖民因素。推動美國文學發展的一組基本張力，乃是本土傳統的縱向構建與歐洲文學的橫向移置之間的矛盾。前者以沃爾特·惠特曼為代表。這位憑借詞語的呼吸而非嚴苛格律寫作的自由詩先驅，在公開發表的文章中一再表示，每一出莎士比亞戲劇都是對美國人的一種侮辱。盡管惠特曼并不真正厭惡莎士比亞，但在他筆下，莎士比亞象征著那個外在于新大陸的，卻為新大陸精英階層所推崇的所謂歐洲傳統。反對莎士比亞及其背后的文學傳統，是他確立美國本土詩歌合法性的策略。

美國詩人需要擺脫此種傳統的重荷，從看似一片空白，粗俗不堪的北美曠野之中，提煉出獨屬于這片新大陸的詩意。此種詩意，寄居于“帶電的肉體”之中，仿佛因勞作而沁滿汗水的肌肉一樣舒展開來。然而，吊詭的是，即使惠特曼，也要透過在倫敦推出自己的《草葉集》，來取得國際性的認可。他在美國本土文化影響力的擴展，仍需依賴英國出版界與評論界的定評。影響一代美國詩人的哲學家喬治·桑塔亞納（George Santayana），他的學生、詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Lee Frost），包括嗣后的龐德與艾略特，他們無不透過與歐洲文化界的直接接觸，反哺其在美國本土的文學聲譽。而缺乏旅歐經驗的作家往往在美國寂寂無名。

史蒂文斯同樣是受桑塔亞納哲學思想濡染成長起來的一代詩人。他尤其推重桑塔亞納的《詩歌與宗教的詮釋》一書。但和同時代許多詩人不一樣的是，終其一生，史蒂文斯沒有選擇歐洲作為其文學生涯的歸宿，或中轉節點，而是持留在美國，從事與詩歌寫作完全無關的法律及保險工作。在世俗意義上，他取得了無可置疑的社會成功。1904年至1907年間，史蒂文斯在紐約幾家律師事務所輾轉任職，后又于1908年1月受聘于美國擔保公司。1914年，他成為密蘇里州圣路易斯公平擔保公司紐約辦事處副總裁。1916年該公司遭并購，史蒂文斯即加入哈特福德意外事故與賠償公司的總部，搬到哈特福德。他的余生便在康涅狄格州的這座首府度過。基于此，在其詩學筆記《徐緩篇》中，他宣稱：“金錢也是一種詩歌。”在陳熟悉的史蒂文斯看來，詩歌應該作為某種絕對虛構而存在，在其中，詞語透過不斷的流動與增值，在與意義的對抗中產生詩性。而金錢本身，正是社會意義上約定俗成的絕對虛構。

生前，史蒂文斯的作品不被看好，直到晚年，諸如《最高虛構筆記》之類的哲學化長詩，才逐漸為其贏得美國主流文學界認可。1923年，史蒂文斯的首部詩集《風琴》出版時，許多批評家指責這部詩集“沒有立場，沒有頭腦，沒有要旨”，認定其作者，乃是“一位矯揉造作的唯美主義者”。龐德說史蒂文斯那些夾雜著俚俗艷麗的口頭語匯的早期作品，是隨心所欲、胡亂涂寫的一團亂麻。羅伯特·弗羅斯特對史蒂文斯印象惡劣。兩人幾次見面，都以激烈的爭吵告終。1940年2月，他們最后一次在基韋斯特的卡薩瑪利亞酒店相遇。史蒂文斯批評，弗羅斯特寫的都是一些“主題”，弗羅斯特則反唇相譏，說史蒂文斯的問題在于他關注的“都是些小古董”。

《最高虛構筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》

很長一段時間，史蒂文斯的名字都不見于美國文學史的主流敘事。構成美國現代主義詩歌圖景的，是由龐德、艾略特及其模仿者所連綴而成的軸線，是《詩章》《荒原》與《四個四重奏》。史蒂文斯及較早認識到史蒂文斯詩作價值的詩人威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），在這幅現代主義的文學拼圖中，淪為失落的板塊。

史蒂文斯文學聲譽的復興，要等到1973年。這一年，美國文學評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）出版了后來讓他名聲大噪的《影響的焦慮》。在該書中，布魯姆稱，“史蒂文斯是一位富于獨創精神的地道的美國詩人”，是與葉芝并列的“本世紀最強力的詩人”。他詩中的先驗哲學與自我體驗，繼承愛默生與惠特曼，而其對想象力的強調，又受到英國浪漫派詩人們的影響。由此，“史蒂文斯變成了一位各種詩質的驚人的混合體——包括外國的和本國的詩質”。

暗喻與寫作的秩序

1980年年代末期，《影響的焦慮》被譯介到國內，同樣引起震動。布魯姆對史蒂文斯的激賞，幾乎徹底扭轉了國內評論界此前對史蒂文斯的漠然態度。人們不再泛泛地稱這位美國詩人是一個耽于享樂的唯美主義者，而是贊譽其為“詩人中的詩人”、“批評家的詩人”。這年年底，“二十世紀大詩人叢書”出版了西蒙、水琴合譯的《史蒂文斯詩集》，一時間洛陽紙貴。這部書，就是雅眾詩叢新書《最高虛構筆記：華萊士·史蒂文斯詩精選》的最初版本。很大程度上，正是這一經典譯本，促成了1990年代中國詩歌向元詩（metapoetry）寫作的部分轉向。

和元小說一樣，元詩是一種自我指涉的詩歌。詩人張棗在寫于1995年的《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫作姿態》一文中，對元詩做過如下定義：“詩是關于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。元詩關注寫作本身如何在一個物質主義的時代得到承認的命題，并且時常毫不避諱地呈現文本逐步成型的過程。這便是元詩與純詩區分開來的地方：純詩雖然也承認自己終究是那本真之詩在紙頁上的投影，是一份草稿，但它仍是一份提純后的草稿，修辭的毛糙之處，被一一敉平。元詩則不然，它更傾向于像將泡騰片投入水中一樣，把詞語投入語境之中，讓讀者看到詞語在其間的沸騰與焦灼。在元詩中，詞語替代了物，它的震顫構成了一種終極現實。”

我們確實可以在史蒂文斯的寫作理論及實踐中找到元詩的淵源，在他看來：“現實是陳腐的，我們通過暗喻逃離。他只有在暗喻的王國，我們才變成詩人。”（《徐緩篇》）讀者可以窺見這些格言中新柏拉圖主義的印痕。詩人并沒有僅僅在修辭的層面理解暗喻，而是將暗喻視為事物的本質。他寫道：“將絕對之物稍稍翻轉，就是對此物的暗喻。”（同上）

在他的詩論中，語言被提升到了近乎神話的地位。因此，我們自然也要留意到史蒂文斯詩歌中語言的成色，留意到他如何在疏離了主流文學界的狀態之下，完成自我的現代主義轉向。在其作為詩人的整個創作生涯中，史蒂文斯的書寫狀態，幾乎都呈現出所謂業余寫作的樣貌。很多時候，詩人只是他下班之后的身份。而他始終作為一名恪盡職守的律師和保險從業者為人所知。在這一點上，他接近于德國表現主義詩人戈特弗里德·貝恩（Gottfried Benn）。貝恩的從醫經歷，直接刺激了他寫作其早期的關于肉體的腐朽、衰敗與死亡的，被稱為“純粹丑學”的詩歌。史蒂文斯在法律與金融領域的執業，則造就了其詩歌寫作在秩序與無序之間的微妙張力。

從《風琴》開篇的第一首詩《塵世逸事》即可看出，史蒂文斯最善于創造一種似是而非的邏輯結構，并透過此種邏輯結構，在賦予事物以秩序的同時，解構秩序本身：

《塵世逸事》

每當雄鹿們噠噠走過

俄克拉何馬

一只火貓便會豎發擋住去路。

無論雄鹿們去哪兒

它們總是噠噠走過，

直到猛地

向右

拐一條弧線，

因為火貓。

或是直到它們

猛地向左

拐一條弧線，

因為火貓。

雄鹿們噠噠地前行。

火貓一蹦一跳，

忽右，忽左，

怒豎毛發

擋住去路。

后來，火貓閉上他明亮的眼睛

睡著了。（西蒙、水琴譯）

我們可以理解為何龐德會如此嚴厲地批評史蒂文斯早期的詩歌。《塵世逸事》松散的敘事，火貓與雄鹿的對峙，似乎想要將詩歌引向一個鄭重其事的，蓋棺定論般的動作。然而，這首詩的結尾卻以舉重若輕的反諷，中止了讀者的閱讀期待。以這樣一首游戲筆墨般的輕體詩開啟其詩歌生涯，并非無心之舉。因為這首詩發表時，史蒂文斯已步入中年。可以說，他越過了青春寫作的焦慮階段，在創作伊始，就擁有了充分的寫作自覺。《塵世逸事》所采取的視點，這短促、輕盈而口語化的詩行，都類似于威廉·卡洛斯·威廉斯的短詩。這些詩，沒有對詩藝的炫耀，有的只是一種現象學般的觀察；沒有修辭層面的暗喻，有的只是純粹的事件。

“把世界簡化為幾個不朽的物體”

史蒂文斯成熟時期的詩歌，不以修辭奪人眼球，而以那表面的質樸與內在的神秘取勝。這一點，在他最為國內讀者所熟悉的《觀察烏鶇的十三種方式》中，體現得淋漓盡致。1980年，《詩刊》雜志集中介紹了一批外國詩人，其中便輯錄了李文俊所譯的這首烏鶇詩。此詩遂構成了國內讀者對史蒂文斯的第一印象。

《觀察烏鶇的十三種方式》在體裁上，顯然受到日本和歌的影響。但其所體現的玄思，則與和歌的幽微大異其趣。在原文中，史蒂文斯并沒有明確指出他所描寫的是何種鳥，而是簡單地為之冠以“blackbird”之名。他小心翼翼地去除了附著在“blackbird”之上的象征意義，將它還原成棲居于慘淡光線與光禿樹枝之上的唯一的，本質性的元素。詩人于堅的《對一只烏鴉的命名》，顯然是對史蒂文斯的“blackbird”的直接回應。而由這首詩開始，后現代書寫的解構主義范式在漢語世界中得到確立。

但單純的解構，并不足以概括史蒂文斯所創造的詩歌事件。我們應該留意到這位詩人與視覺文化，尤其是法國后印象派繪畫之間的關系。美國文學評論家海倫·文德勒（Helen Vendler）曾寫道：“史蒂文斯在保羅·克利和塞尚的畫作中，都看到了自己作為一名現代主義詩人想要創作的那種作品??史蒂文斯喜歡塞尚的風格，你可以說，他把世界簡化為幾個不朽的物體。”每逢周六，史蒂文斯都會在家中，細細鉆研現代歐洲藝術作品的畫冊，從中汲取靈感。

當史蒂文斯在《徐緩篇》中表示，“一個茶杯比整體世界更容易接納暗喻”的時候，我們不能聽到塞尚的回聲，這位畫家曾說過：“用一個蘋果，我可以震驚巴黎。”在塞尚的畫中，那些取自現實世界的事物發生了變形。他幾乎是按照現象學的原則在做畫。他所描繪的，不再是現實世界的鏡像，而是客體在主體心靈之上的投影。于是，正如《新標準》雜志的專欄作家哈里·克拉夫（Harry Cluff）在《塞尚的詩人使徒》一文中所說的，“蘋果變得星球般龐大，山脈變得既巨大又微小，普通人的面孔變成了復雜的密碼和令人著迷的面具。通過對這些主題的本質特質的把握，塞尚發現了物質世界中一種未被歌頌的和諧”。

我們可以在史蒂文斯的詩歌中，發現此種對平凡事物的關照。但難能可貴的是，此種關照沒有在他筆下沉淪為一種瑣碎的日常書寫。收入《風琴》的諸如《冰淇淋皇帝》《星期天早晨》的早期詩歌，最能體現這種從日常材料中滲透的靈韻。史蒂文斯后來曾自述，《冰淇淋皇帝》抓住了“詩歌中必不可少的華麗”。這首詩“幾乎成功地抵抗了智力”。自問世以來，它就像史蒂文斯的眾多代表作一樣拒絕闡釋。然而，僅僅是“The Emperor of Ice-Cream”這一短語的發明就極富張力。一面是甜膩的，受人歡迎的消費品，一面是自中心主宰一切的至高權力。而史蒂文斯斬釘截鐵地表示：“The only emperor is the emperor of ice-cream（唯一的皇帝是冰淇淋皇帝）”。這讓人聯想起莎士比亞《哈姆萊特》中的一句臺詞，在第4幕中，當其他角色在尋找尸體時，哈姆萊特對克勞狄烏斯說：“Your worm is your only emperor for diet: we fat all creatures else to fat us,and we fat ourselves for maggots（朱生豪譯文：蛆蟲是全世界最大的饕餮家；我們喂肥了各種的牲畜給自己受用，再喂肥了自己去給蛆蟲受用）。”由此可見，在史蒂文斯的詩中，作為潛文本存在的典故的穿插，往往如同密碼般晦澀。即使一個尋常而普通的表達，也可能暗含深意。透過與莎士比亞的對照，史蒂文斯將這些俗艷的詞藻，捆扎進一首幽暗而神秘的詩歌之中。刻意斷裂的邏輯，反而將日常事物升華為一種暗喻。只需要簡單的幾個物體，幾個意象的輾轉騰挪，史蒂文斯的詩歌便自行構成了一個宇宙。