“本周之星”已經走到第五個年頭，期間，我們推出了200多位“本周之星”，他們來自各行各業，從“40后”到“00后”，遍布祖國大江南北，有越來越多的作者成為中國作家網原創平臺的忠實用戶，通過“本周之星”欄目起飛、遠航。去年起，中國作家網新設“星·回聲”欄目，旨在打破壁壘，讓作者的聲音更直接地被聽到，讓他們的疑問得到更細致的解答。我們將收集寫作者的聲音，每期挑選一個話題，邀請編輯、作家、評論家們答疑解惑，讓孤獨的寫作之路上發出的呼喊得到關注和勉勵。

在2024年“本周之星”作品的圓桌討論中，點評人符力提到：詩歌作品中，鄉村題材作品近半數，反映了詩人以詩歌介入現代城市生活的積極性并不高，也說明詩人有意無意回避了對工業時代的觀照，這樣的情況，相較2023年度，略顯突出；從語言表現的角度去看，本年度作品缺乏現場感和現代性，應引起注意；在詩歌選材和立意上，本年度作品都能體現詩人對時代生活和現實世界的關注，但關注點、關注程度有所不同。

不僅詩歌如此，原創頻道中的大量散文也存在同樣的問題，那么寫作應如何介入現代城市生活，如何增強現場感和現代性，如何體現作者對時代生活和現實世界的關注呢？

——欄目主持人 鄧潔舲

創作應該如何介入現場和當下生活

符力

朱自清在散文里描寫父親攀爬月臺為自己買橘子，魯迅在小說里敘述孔乙己為了買酒喝而坐在地上用手慢慢走來又慢慢走回去，是中國現代文學中的兩個現場感十足又具有時代性的經典表達。跟散文、小說一樣，詩歌也需要介入現場和當下生活，理由很簡單，其一，是人間人本該寫人間事；其二，不介入人間事的表達，就會導致作品空泛、虛浮、輕飄、不接地氣、虛情假意等致命傷。

從流傳至今的諸多中外詩歌里，我們能看到絕大部分作品都關乎現實生活及其生命體驗和思想感情，也能發現有重量、有溫度、能打動人心的藝術作品皆來源于現實生活。例如，《詩經》里的“關關雎鳩，在河之洲”所描述的就是現實中的視覺和聽覺，還隱含了人物的所感所想；又如，被譽為“希臘詩歌之母”“第十位繆斯女神”的古希臘詩人薩福寫的《夜》，簡約陳述了一個女子的難平心緒，也是緊貼著個人的現實生活和生命體驗，真誠，有感染力：

月已沒，七星已落，

已是子夜時分，

時光逝又逝

我仍獨臥。

（水建馥 譯）

這首《夜》，跟李白的《靜夜思》、李商隱的《夜雨寄北》、蘇軾的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》、賀鑄《鷓鴣天?重過閶門萬事非》等等，全都是人間人寫人間事，并沒有什么太大的不同。詩歌歷經數千年的發展，至今依舊是鼓勵“我手寫我心”。其中的道理，體現在唐宋兩代不勝枚舉的敘事性詩歌里，也體現在德里克?沃爾科特的觀點中：“作為一個誠實的詩人，方圓二十英里就是他的寫作的界限。”這位圣盧西亞詩人強調的，是對創作題材的了解、認識，道出了一個真正的詩歌行家的判斷：如果寫作陌生的、沒有感覺的、難以精準拿捏的題材，基本寫不出好詩。

那么，詩歌創作應該如何介入現場和當下生活？首先，我們來重溫李白的《早發白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

這是非常精簡的敘事性寫作，詩人本人的人生經歷、生活現場、時代事件，全都得到了體現；接著，我們來讀波蘭詩人雷沙德?克利尼茨基的《普瓦捷大街》：

臨近傍晚，天在下雪。

靠近誘人的奧塞美術館你看見

人行道邊，灰色的一團：

一個流浪漢蜷成球狀（或許是一個

來自陷入內戰的某國難民）

裹在一條毯子里，靜靜躺著，身下一條格子花呢披肩，

一只救助睡袋，和一種活下去的權利。

今天寒冷的硬幣擺放在報紙上，擺放在

不存在的行星和月亮組成的星座里。

（李以亮 譯）

《普瓦捷大街》從旁觀者的角度敘述了詩人對一個流浪漢的“所見”（親身或者聽聞），從而不動聲色又隱晦地表達了其思想認識。以上兩首詩，一首重在主觀記敘，一首著力于客觀呈現，前者極簡，后者不吝鋪陳與交代，卻很節制，既體現了詩人的詩歌文體意識，又展現了他的詩歌文本掌控力，是值得當作范文來研習的介入現場和當下生活的好文本。

此外，我們還可以通過下面這首《偶遇》的節選部分，來觀察美籍波蘭詩人米沃什對生活素材的提純和現場感的表現：

黎明時我們駕著馬車穿過冰封的原野。

一只紅色的翅膀自黑暗中升起。

突然一只野兔從道路上跑過。

我們中的一個用手指點著它。

……

（張曙光 譯）

米沃什1936年在維爾諾寫的這首詩，只提到當日偶遇的三件事物：飛鳥、兔子和“我們中的一個”。飛禽、走獸、人，三者滿足了這首詩對代表性素材的需要，就夠了，其他的所見所聞就可以不用寫了；李白在《早發白帝城》里寫長江見聞，只提到“彩云”和“猿聲”，他不寫花，不寫鳥，甚至連江水的狀態、顏色都不寫。為什么不寫？不管是寫虛，還是寫實，對核心詩意表達沒有用處的，就不必寫。

上述幾首詩，都是有感而發之作，都指向詩人個體的經歷、體驗、感受和思想，以及與身心有關的其他方面。這就說明了高水平的詩人都有這樣的認識：不論寫什么，怎么寫，都要涉及個人的現實生活，都要關系到自身所處的社會環境和時代因素。

相對而言，素人作者比較少講究語言技巧，更多的是憑借自己的人生積累，聽從自己的內心，去寫作童年、少年、青年經歷、感受的酸甜苦辣。也就是說，他們更多的是寫作自己的生活，很少虛構，這樣，他們就很好地做到了有感而發，我手寫我心；做到了德里克?沃爾科特所看重的“誠實”，所以，他們的作品雖有待成熟，卻具備文學藝術最為看重的本真、純正品質，因而能引起很多讀者的共鳴。

綜上，對于我們當下的詩歌寫作來說，介入現代城市生活，體現作者對時代生活和現實世界的關注，是當代詩歌創作的必選項。畢竟，在當下，我們都處在二十一世紀電子網絡日益發達、人工智能方興未艾的工業社會，都生活在現代化程度越來越高的大小城市里，都有切身的城市生活體驗和感想，我們沒有道理不書寫有關自己的現代城市生活，我們不應該回避對時代生活和現實世界的關注。毫無疑問，詩歌只有面對現實生活，觀察、思考、處理我們的時代，詩人的職責、文學的使命、寫作的價值和意義，才有可能得到體現。

（符力，中國詩歌網副總編輯）

如何寫出城市的“痛”與“癢”

教鶴然

出生在鄉村的人，常常通過書寫鄉村的人、事、物尋找熟悉感和認同感，實現一種喚醒鄉愁的精神懷鄉；出生在城市的人，書寫鄉村往往是為了獲得新鮮的、異質的經驗，寄托一種田園牧歌式的文學想象。我們似乎總有很多理由去寫鄉村，我本人也是如此，盡管只有過兩三次回鄉探親的經驗，但每當提起筆要寫點什么，總是優先想起在鄉村度過的那段日子。創作者們寫什么固然重要，不寫什么可能更為重要。大家為何會在表現現代城市生活時集體“失語”，也許是我們討論“文學如何介入現代城市生活”這個話題時難以繞開的問題。

城市為什么是“現代”的？從表面上看，現代化進程提高了城市社會生產力發展的水平，改變了社會階層結構和時間分配格局，為生活在城市的人們提供了方便與快捷。更深層來說，“現代”不是一個“空殼”，而是物的城市化與人的城市化共同開展的具體過程，自然不僅指涉物質生活層面，人在精神生活方面的進步與豐富顯然更為重要。但是，現代性的物質層面比精神層面更容易被人發現與接納，因此，當文學介入城市生活之后，作家優先處理的大多是物質生活層面的“現代”變革，比如從趕集、看戲到逛商場、看電影，從種地、吃席到食肆茶樓、高檔餐飲，從日出而作、日落而息到燈紅酒綠、霓虹街區，等等。

以上海為例，因較早開放通商口岸與英法美租界“華洋雜處”，上海在民國時期已具備和世界上最先進的都市同步的物質基礎，那時，《良友》《禮拜六》《新新小說》等通俗刊物經常采用衣著時髦的“摩登女郎”形象作為封面人物，與劉吶鷗《都市風景線》、穆時英《白金的女體塑像》等新感覺派作家的作品中“石榴色的嘴唇”“雪白的大腿”“豐滿的胸脯”之類對女性身體的“凝視”描寫相似，當時的文藝作品共同塑造了一類與“五四女性”有別的，大膽開放、獨立自主的城市“新女性”形象。她們的“美”與商業潮流深度“捆綁”，是身體的、表面的、符號化的美，代表了海派文學中所謂“城市人”和“城市生活”的一種想象方式。而另一種想象方式，就是茅盾《子夜》中那段經典描寫：民族資本家吳蓀甫的父親吳老太爺初到上海時，只見得“汽車發瘋似的向前飛跑”“幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛”“高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般地”撲到眼前，外鄉人對現代城市的發達程度感到驚詫甚至恐懼，神經受到震顫。如今，李歐梵《上海摩登》中的現代都市上海，已經變成了“舊上?！?；百年前的“新都市文化”，也已然從“時髦”變成了“懷舊”。當我們走在一線城市街頭，隨處可見高聳入云的財經中心、商貿大廈等超級現代主義風格的建筑群，20世紀三四十年代的現代文學作家們探討的“現代城市”已經失去了它的“現代性”。

那么，讓我們再次回到前面那個問題，現在的城市為什么是“現代”的？鋼筋水泥、高樓大廈、商超便利、連鎖酒店、公交地鐵……面對機械復制時代大規模增量擴張的城市，我們很難再“就事論事”地去探討物質生活如何“現代”，當下，城市精神與城市人精神生活的“現代”真正成為當代文學應該著力書寫的“痛點”和“癢點”。

首先談談“城市”。許多作家特別執著于討論鄉村的“空心化”，以追懷的口吻談論記憶深處鄉村的美好生活，“離得越遠，越覺得美”，借此反襯現代城市生活的“同質”與“重復”。魯迅與紹興、老舍與北京、張愛玲與上海、蕭紅與哈爾濱……現代文學名家筆下性格鮮明的城市空間，如今已經漸漸面目模糊。在不同的城市搭乘公共交通載具，觀賞最繁華的商圈街景，每個人可能都會產生似曾相識的感受。當現代化進程以“模塊”的方式覆蓋每個城市原本的面貌，我們又將如何觸摸獨屬于一座城市的文化性格？耿占春在《被抽空的時間與空間》中寫道：“從城市這個地點開始，生活的空間正在被抽空，曾經具有地方特性的空間正在通過空間復制和標準化而成為空洞的空間?！碑敵鞘袕摹坝星榈牡胤健弊兂伞盁o情的空間”，文學的語言也會逐漸失去溫度。如果說鄉村的“空心化”是“人”的外流，城市的“空心化”就是“人心”的離散。怎么讓現代城市的“心”重新跳動起來，讓城市的文化性格重新鮮活起來，離不開對城市“人”的精神的塑造與挖掘。

不久前，我曾與一位年齡相仿的作家朋友聊天，期間談起他從西北某村鎮到廣東沿海某城市務工近20年的經歷，我追問他怎么看待自己的“故鄉”，他說起了西方哲學史上那個著名的悖論“忒休斯之船”：“隨著時間的流逝，當在‘異鄉’生活的日子比‘故鄉’還長，鄉音也變得越來越淡，就像那艘木板逐漸腐朽并被新部件替換的船，當每根木頭都被更換過的時候，‘我’還是之前的‘我’嗎？”人在城鄉之間的折返與流動，不可避免地帶來了身份認同的焦慮，這也使得關于城市的文學書寫必然呈現出復雜的動態過程，無論是知識青年上山下鄉后出現的“知青文學”、農民工進城務工熱潮后出現的“打工文學”，還是國際金融危機后出現的“返鄉”寫作，都在嘗試探尋那些在城鄉流動間洶涌澎湃的“情感的沖撞”與“理性的求索”。當下城市題材的文學作品，尤其是青年作家創作的中短篇小說和散文，大多寫的是“城市人”的私人經驗，或是小情小愛的片斷，或是個體精神生活的局部，涉及公共經驗的少部分作品反映的幾乎都是焦慮、迷茫、浮躁、空虛的城市人精神癥候。至于為什么在城市里面穩定生活的人，衣食無憂，吃穿不愁，反而會產生無所依附的“漂泊感”，卻始終“語焉不詳”。評論家們也大多止于文本細讀，少有對當下文學中常見的“現代都市病”作出深入的分析和研判。政治經濟學、社會學、新文化史學和心理學等不同視野，都可能為當代城市題材文學的創作與評論打開新的窗口，兼顧以政治經濟為中心的傳統范式以及對普通民眾日常生活和文化意涵的呈現，才能讓“文學的城市”與“城市的文學”從現象的描述中走出來，走向深入和廣闊。

此外，還有一些其他可以探討的問題。比如，當下的文學作品中隨處可見鄉村的“凋敝”，或可與城市的“現代”互為鏡像。不過，倘若我們追問：鄉村曾經“繁榮”過嗎？又如何定義鄉村的“繁榮”？是人口密集、勞動力充足但生產效率較低的過去，還是人口外流、土地空置，但機械化作業、直播電商助農增效的現在？或許很難得到明確的答案?！暗虮帧迸c“繁榮”本是城鄉社會發展過程中的一體兩面，文學不能過于側重某個方面的呈現，把路子越走越窄、越走越偏。中國的城市與鄉村并不是簡單的二元結構關系，從地級市到村莊的行政劃分體系龐大而復雜，包含村、鎮、鄉、縣、市等不同級別的行政區劃。正因如此，城市與鄉村之間，還存在著豐富的言說空間。這種所謂的“小城鎮”意識在五四以來的新文學和19世紀以來的西方文學作品中并不少見，如今，縣城作為觀察城市發展的微小單位，也正在被當代作家、音樂人、攝影師、導演及短視頻創作者們發現。賈樟柯的《小武》《站臺》、顧長衛的《立春》等電影，華北浪漫革命的《縣城》、河南說唱之神的《工廠》、五條人的《縣城記》等歌曲，以及張楚的《云落》、《十月》雜志“‘縣’在出發”欄目刊發的文學作品，正在慢慢打開城鄉“夾層”之間的褶皺。此外，城市內部還存在著社區、街道等更細微、更下沉的空間結構，比如沙汀的《淘金記》、馬笑泉的《日日新》、凹凸的《長生》等作品，都是帶有“社區研究”色彩的文學嘗試。如果將文學的目光投向基層，伸出類似“微型社會學”的細小觸角，在縣城、場鎮、社區、街道等空間發現那些可見與不可見的“新的城市經驗”，或許能為創作者們“如何寫出有情有義的城市”，提供一些有益的參考。

（教鶴然，《文藝報》社評論部編輯，文學博士）

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