愛爾蘭作家托賓上一次來上海，是在2015年的冬天。許多讀者仍然記得他在江南潮濕多雨的寒夜里上寫作課的模樣，他戴著一幅奇特的、能從框架中間拆分的眼鏡，透過鏡片，眼神嚴(yán)肅且專注。一別十年，時(shí)間在他身上留下清晰的痕跡，偶爾流露的疲倦讓他看起來更嚴(yán)肅了，但他仍然戴著招牌的可拆分眼鏡，依然健談且幽默。有文學(xué)教授開玩笑地質(zhì)問他：“你眼里沒有幸福美滿的生活，這是不是小說家的惡劣本性？”他一本正經(jīng)地回答：“不。我不是壞人。”而自己忍不住先笑開。他談?wù)搻蹱柼m文學(xué)傳統(tǒng)中至關(guān)重要的“哥特基因”，談?wù)摗氨辉议_的窗戶”和“窗外出現(xiàn)的面孔”時(shí)，故意作出駭人的神態(tài)，像極了哥特小說里詭異的魔術(shù)師們。

在某種意義上，托賓的確是“魔術(shù)師”，他掌握著在這個(gè)時(shí)代用文學(xué)吸引普通人的“魔術(shù)”。到上海的第二天，他在YOUNG劇場(chǎng)分享長篇小說《布魯克林》和《長島》的創(chuàng)作心得，當(dāng)晚800張票售罄。在近千人的大劇場(chǎng)里度過“文學(xué)之夜”，托賓給此刻的中國嚴(yán)肅文學(xué)出版注入樂觀的信心：“自從我在2009年第一次來到中國，見證了新一代的讀者、出版人、文學(xué)編輯和評(píng)論家成長起來，我的作品和他們相遇時(shí)，這群人在20多歲的年紀(jì)，現(xiàn)在，他們30歲、40歲了，他們?nèi)匀辉谶@里，小說家能遇到的最好的事就是看到讀者們一直還在。在歐美，人們熱衷于談?wù)撝袊慕?jīng)濟(jì)發(fā)展和悠久歷史，而我看到這里在開放環(huán)境中的文藝復(fù)興。”

小說家反復(fù)的逃離和回歸

托賓給新作《長島》寫了一個(gè)驚心動(dòng)魄的開篇：人到中年的艾麗絲和意大利婆家在長島定居多年，一個(gè)陌生的愛爾蘭男人突然出現(xiàn)，告知他的妻子和她的丈夫偷情并即將生有一子，她接著發(fā)現(xiàn)，丈夫的大家族已經(jīng)默認(rèn)將撫養(yǎng)這個(gè)私生子，唯獨(dú)瞞著她。后續(xù)的每一步發(fā)展是反戲劇和反高潮的，沒有火爆的家庭倫理劇情，艾麗絲重返愛爾蘭東南沿海的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，在那里等待她的是別扭的老母親，沒有更好的愛人和更好的愛情，她的青梅竹馬在單身多年以后正準(zhǔn)備和她少女時(shí)代的閨蜜結(jié)婚。隔著20年的時(shí)間，她來回于大西洋兩岸，身在兩邊皆是客。

一個(gè)內(nèi)心獨(dú)立的個(gè)體游走于兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的世界——從《布魯克林》到《長島》，艾麗絲從青年到中年持續(xù)的“自由而游移”的狀態(tài)，像極了托賓的寫作在兩極之間搖擺。回顧過去十年，《諾拉·韋伯斯特》是他用足40年積攢勇氣、寫給母親的書，這是他遲遲不敢面對(duì)的“身邊的世界”；緊接著他轉(zhuǎn)向古希臘悲劇，從阿伽門農(nóng)殺女、克呂泰涅斯特拉殺夫、俄瑞斯忒斯殺母的循環(huán)家族悲劇中改寫出《名門》；經(jīng)過《魔術(shù)師》回顧德國作家托馬斯·曼所經(jīng)歷的新舊世界，他寫起他曾聲稱的“最不屑一顧的續(xù)集”，《長島》讓艾麗絲和他一起重返陰郁多雨的海邊鎮(zhèn)子。

歷數(shù)他的小說，托賓如頑童般狡黠地說出：“每次我寫完一個(gè)故事，就想遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開那個(gè)世界，隨著我在另一個(gè)世界里完成新一趟小說的歷險(xiǎn)，我又想逃離那個(gè)地方了。我也是一個(gè)在出走和回歸之間反復(fù)的人。”順著時(shí)間軸回溯更早的時(shí)候，他寫作《黑水燈塔船》：“那是一個(gè)愛爾蘭家庭在一星期里的故事，多雨的天氣，閉鎖的環(huán)境，糟糕的食物，一屋子心懷怨恨且試圖互相控制的家人……寫完的那瞬間我下定決心，這輩子不會(huì)再寫愛爾蘭可悲的普通人。”為了寫一部有陽光、有大人物和輝煌傳奇的小說，他開始寫他的文學(xué)偶像亨利·詹姆斯，然而寫完《大師》，他想：“我沒認(rèn)識(shí)過這樣的富豪貴族，自己也不是有錢人，沒有經(jīng)歷過奢華的、波西米亞藝術(shù)家的旅居生活，我不愿意再想象這個(gè)浮華的階層。”

小說家寫著矛盾的生活和兩難的角色們，他也一次次地違背自己暗中的諾言，反復(fù)在“不愿重新碰觸的題材”中找到他執(zhí)著書寫的主題。他在《布魯克林》《諾拉·韋伯斯特》和《長島》的交集中創(chuàng)造“恩尼斯科西宇宙”，諾拉和艾麗絲的身上帶著他的母親、姨母和姑母?jìng)兊挠白樱锰摌?gòu)的方式召回他從童年時(shí)沉迷的“房子里的女人們宛如交響樂的聲音”，召回“逝去的一代人和她們的生活”。

他被埃斯庫羅斯的悲劇三部曲《俄瑞斯忒亞》吸引，留意到在這個(gè)充斥著權(quán)謀和死亡的血腥故事里，沒有人注意到喪父的兒子去了哪里，他從古希臘悲劇中寫出一個(gè)現(xiàn)代主義的孤兒，“與無家可歸的失落感相伴”——這是他的自白。

至于托馬斯·曼，托賓勇敢地承認(rèn)這是他觀察自己的一面鏡子。“我在曼的人生故事里看到太多我熟悉的事物。呂貝克是德國北方的港口小城，那里有著和恩尼斯科西相似的小鎮(zhèn)生態(tài)，所有人認(rèn)識(shí)所有人，是每個(gè)人保守著秘密但實(shí)際毫無秘密可言的人情社會(huì)。我們都有實(shí)干、嚴(yán)肅的父親和喜歡做夢(mèng)的、文藝的母親。曼的父親在他十多歲時(shí)去世，從此家道中落，他在青春期嘗到一切盡失的滋味。我明白這種感受，因?yàn)槲以?2歲失去父親。”

托賓并非簡單地把自己代入曼的角色，畢竟他沒有經(jīng)歷極度富裕的童年，也沒有遵照世俗要求地結(jié)婚成家并生養(yǎng)一堆孩子。他以小說家的自信說出：“回憶和想象是作家的原料，虛構(gòu)意味著不必對(duì)記憶或歷史負(fù)責(zé)，而只需關(guān)注小說家的主題。”他的主題是一個(gè)軟弱的人怎樣在險(xiǎn)惡的環(huán)境中堅(jiān)韌地選擇勇敢。曼一輩子是老派人，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，他是保皇黨，魏瑪?shù)聡鴦×易兏飼r(shí)，他是保持距離的保守派，而這樣溫和、膽怯的人，在德國政治空氣急轉(zhuǎn)直下、集體默認(rèn)邪惡政權(quán)時(shí)，逆著潮流一次次堅(jiān)定地選擇不沉默。“在1915年，在德國談?wù)撁裰魇菚r(shí)髦的，曼沒有加入其中。然而在1925年、1930年和1935年，在越來越危險(xiǎn)、直到面臨死亡威脅的環(huán)境中，他拒絕沉默，始終勇敢地站在理性、人性和文明的一邊。”

曼的一生從猶豫、飄搖的認(rèn)知走向清朗，扎根在光明輝耀處，托賓在《魔術(shù)師》的結(jié)尾，以讓人動(dòng)容的筆觸寫出藝術(shù)家在痛苦盡頭尋到的不屈的美。暮年的曼坐在故鄉(xiāng)的咖啡館里，想起童年反復(fù)聆聽的故事：年輕的巴赫步行跋涉到呂貝克，他未來的妻子安娜·瑪格麗塔的父親、管風(fēng)琴師布克斯特胡德告訴這個(gè)眼中閃光的后輩，“成為偉大作曲家的秘密”就是“美”。這個(gè)結(jié)尾強(qiáng)有力地隱喻了曼的人生故事，然而，托賓會(huì)微笑著告訴讀者：“巴赫的確長途步行到呂貝克，但他和布克斯特胡德的故事、以及曼念念不忘這個(gè)故事，其實(shí)是我編的。”

寫下“不被歷史記錄的秘密”

在托賓寫作《魔術(shù)師》的過程以及這本小說出版后，他所在的世界接二連三地發(fā)生“沒人預(yù)料到的劇變”，一如在托馬斯·曼的后半生，他和他身邊的人們沒有預(yù)見到德國、歐洲和整個(gè)世界災(zāi)難性的變化。托賓平靜地面對(duì)來自全世界讀者的闡釋：“我不能阻止讀者把這本小說當(dāng)作現(xiàn)實(shí)隱喻或歷史平行的寓言，但這不是我追求的。”

他談到托馬斯·曼的代表作《魔山》，男主角初入阿爾卑斯山中的療養(yǎng)院時(shí)，他以為自己只會(huì)度過三個(gè)星期，然而當(dāng)他最終從山中離開，已經(jīng)七年過去。曼在1922年開始寫作《魔山》，于1929年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，1939年，德國出兵波蘭，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束于1945年，這場(chǎng)戰(zhàn)爭的時(shí)間和《魔山》的男主角沉淪于山中的時(shí)間幾乎是重合的，以至于在戰(zhàn)后，《魔山》被當(dāng)作先見之明的寓言。托賓通過虛構(gòu)寫作反駁“讓小說家充當(dāng)政治預(yù)言家”，他以曼的妻子卡提婭的視角評(píng)述“丈夫把自己閉鎖在德國夢(mèng)里并寫著一本天書”，接著以曼的口吻評(píng)價(jià)這部作品的藝術(shù)追求在于：“讓時(shí)間的流逝戲劇化，或者讓時(shí)間如同小說角色那樣放慢腳步”，“這部書扎根于最私密的念想，也只在私密領(lǐng)域能茁壯成長。”

托賓借助托馬斯·曼的身份，表達(dá)著自己的文學(xué)信念。他的詩集起名《醋山》，這是他的老家小鎮(zhèn)能看到的一座山丘，也是愛爾蘭起義軍在1798年兵敗之地。托賓渴望用詩歌的方式讓這座山和充滿爭議的歷史定義松綁，回歸普通人的視角和感知。詩集的愛爾蘭版出版時(shí)，他特意選擇母親畫的醋山風(fēng)景畫作為封面，這呼應(yīng)著他在《魔術(shù)師》里寫下的“在私密領(lǐng)域的茁壯成長”。

《布魯克林》的愛爾蘭裔姑娘被意大利裔家庭娶回家，這源于托賓少年時(shí)在葬禮中聽到的八卦，其實(shí)有著“大時(shí)代”的背景——戰(zhàn)后的意大利裔美國人追求“同化”，在同為移民的社群中，娶回能講英語且信仰天主教的愛爾蘭姑娘，被視為意大利裔融合主流社會(huì)的選擇。說到這段，托賓又一次克制不住他的冷幽默：“我母親和姨母?jìng)儗?duì)時(shí)代趨勢(shì)一無所知，否則她們當(dāng)年一定飛奔到紐約，等著意大利裔的帥小伙來追求。”他關(guān)心的恰恰是這群不了解世界大勢(shì)、不曾主動(dòng)積極參與歷史進(jìn)程、在實(shí)際生活中幾乎不被給予機(jī)會(huì)的女性。

托賓形容愛爾蘭移民是一群“不合群的人”，到哪里都會(huì)形成相對(duì)封閉的自己人社區(qū)。但這僅對(duì)男性成立。“如果艾麗絲是個(gè)男人，他到了紐約，也許會(huì)通過‘愛爾蘭幫’去做警察，下班后去愛爾蘭人聚集的酒吧，周末和老鄉(xiāng)一起看球賽。但她是個(gè)年輕姑娘，這些大門對(duì)她是關(guān)閉的。女人的世界被局限在家門里，她們的智慧是門后的秘密，那里是她們的主場(chǎng)。”他敏感地觀察到，那些“從未出走的女性”在灶臺(tái)邊有隱秘的覺醒和成長——

“我的母親、姨媽和姑媽們，她們和諾拉、和艾麗絲一樣，從未走上街頭參與女性主義運(yùn)動(dòng)，她們沒有讀過任何女性主義的著作，但是，她們?cè)诤湾佂肫芭璐蚪坏赖倪^程中，逐漸意識(shí)到要為自己發(fā)聲、為自己做決定，她們某一天坐在餐桌邊下定決心，要讓女兒和兒子一樣接受教育。她們不會(huì)對(duì)外人訴說這個(gè)過程是怎樣的，而我就是那個(gè)在廚房和客廳里默默觀察的人，我要寫這些不被歷史記錄的秘密。”

托賓寫《魔術(shù)師》，他繞開在歷史記載中有跡可循的事件；他寫《長島》，回避對(duì)錯(cuò)分明的廉價(jià)倫理劇，他聲稱這些不值得小說家浪費(fèi)筆墨。“某人在某天做了件大事，某人在某天做了件好事，這是個(gè)持續(xù)做大事、做好事的好人……諸如此類是無聊的布道。而小說追求‘房間里的幻覺’，作者在人物的私生活中發(fā)現(xiàn)他們不公開的一面。”無論寫鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的眾生相，還是寫群星閃耀的文化圈，托賓的筆觸總是制造出混沌又斑斕的光譜。

托馬斯·曼在日記里流露與他體面生活截然相反的狂野想象，托賓更進(jìn)一步，以隔岸觀火的冷靜，想象曼逃離慕尼黑而落下日記時(shí)，他擔(dān)憂這將是納粹摧毀他的利器，深陷于恐懼、焦慮和痛苦的情感折磨。他想象曼和夫人冷靜反諷地討論他們的大女兒“積極排練卡巴萊抗議劇，但巡演時(shí)絕不和演員們一起坐二等車廂，她從骨子里就不是社會(huì)主義者。”他想象英國作家奧登和伊舍伍德在普林斯頓的曼家接受《生活》雜志采訪時(shí)，在記者鏡頭看不見的地方，激進(jìn)叛逆、正在上升期的文壇新生代怎樣粗魯?shù)匕抵S“保守主義的老一輩”。以及，他想象曼的二兒子悲痛地回憶翻越比利牛斯山、逃出歐洲的不堪經(jīng)歷，回憶被視為“左翼作家旗手”的伯父海因里希·曼如何把妻子拋棄在法國淪陷區(qū)，指責(zé)父母帶著“老歐洲”的階層偏見蔑視曾是陪酒女郎的嬸嬸，這個(gè)善良樂天的底層女子是他們這個(gè)體面家庭內(nèi)部被霸凌的“羊脂球”。

托賓是沉迷于暗中觀察的發(fā)現(xiàn)者。他寫道德層面接近“完人”的藝術(shù)家對(duì)子女是冷漠的，激進(jìn)勇敢的理想主義者在空想中沉淪，被父母視為失敗者的兒子是給弟妹們帶來情感慰藉的“最好的大哥”，渾身是刺的老母親用強(qiáng)硬的方式保護(hù)女兒，通透智慧的女子兩次放棄同一段感情……他說：“小說家不是解決問題、給出結(jié)論的人。我在想象中探索這些人物在特定的時(shí)刻為何做出這樣而非那樣的抉擇，這場(chǎng)探索不見得能讓我和讀者更了解這些人，也許一本小說讀到最后，我們更看不清這群人。這是生活。”就像他掛在脖子上的那副眼鏡，當(dāng)他舉起左右不同的鏡片或架起一雙鏡片時(shí)，同樣的事物便看起來不盡然相同，這恰是他在小說中反復(fù)施展的“魔術(shù)”。

逝去的聲音，逝去的生活

托賓用小說的形式喚回托馬斯·曼：“一個(gè)癡迷于小說藝術(shù)的寫作者，他始終關(guān)心私人的生活和普通人的內(nèi)心世界，但是外部世界的暴力反復(fù)摧毀他的夢(mèng)想。”

曼在25歲發(fā)表的處女作《布登勃洛克一家》是公認(rèn)的杰作，托賓提醒讀者，這是少年視角下的家族史。“他寫德國北海之濱一個(gè)五代經(jīng)商的家族，這是往來于歐洲和南美販賣蔗糖的商賈世家。曼的母親是來自巴西的混血女子，熱帶女孩在陰沉寒冷的德國北方定居，她不斷在想象中重溫茂密的雨林和晴朗的藍(lán)天。兒子從母親這里繼承了重建失去之物的想象力。父親在他14歲時(shí)病亡，家族產(chǎn)業(yè)被變賣，母親帶領(lǐng)孩子南遷慕尼黑，曼從呂貝克的小王子變成喪失家園的無名之輩。他失去了一切，這成就寫作的開始。他用小說家的方式，在想象中重建失去的呂貝克，他在《布登勃洛克一家》中重建了他的童年和祖輩的生活。”

納粹崛起讓這個(gè)抗拒進(jìn)入公共生活的藝術(shù)家再次一夕間失去一切，包括兩棟在慕尼黑的房子，在德國的存款和大量手稿。曼在1933年逃亡瑞士，從此再也沒有重返德國生活。托賓并不修飾曼的怯懦，他的軟弱不被妻子之外的任何家人理解，但他同時(shí)在小說和現(xiàn)實(shí)中為曼辯護(hù)：“他拒絕被脅迫著表態(tài)、不加入任何陣營，他用未被納粹污染過的德語發(fā)出公開信，那些時(shí)刻，他代表了德國傳統(tǒng)文化中未被扭曲的體面、理性和人文主義。”

曼在戰(zhàn)時(shí)流亡美國，當(dāng)全世界討論“把德國變成去工業(yè)化的農(nóng)場(chǎng)或花園”，他一再呼吁戰(zhàn)后從德國的人文主義傳統(tǒng)中重建這個(gè)國家。然而，戰(zhàn)后德國被分成兩半。曼不顧美國政府的威脅，堅(jiān)持重訪在東德的魏瑪古城。于是，這個(gè)被納粹憎恨的作家，戰(zhàn)后成了被美國政府厭惡的人，他不得不77歲高齡變賣加州房產(chǎn)，遷居瑞士。

托賓注意到，曼在風(fēng)燭殘年的自我流放中，他最后一部未完成的長篇小說《大騙子克魯爾的自白》是了不起的喜劇。這個(gè)老人背負(fù)著與納粹、集中營和流亡有關(guān)的慘烈往事，而他在死亡靠近時(shí)，用狂歡的口吻寫出一本關(guān)于歐洲邊緣人的奇妙故事會(huì)，他的文字召回中世紀(jì)以來流淌在民間口頭文學(xué)中的活力和生命力，幽默戰(zhàn)勝暴力，給那片滲透了罪惡和恐怖回憶的土地帶來啟明。《大騙子克魯爾的自白》宛如《布登勃洛克一家》多年以后的余韻，這一次，曼在想象中重建的不僅是他的童年和家族往事，他重建了歐洲的童年。

托賓有意識(shí)地抗拒“捕捉時(shí)代縮影的宏大敘事”，他對(duì)托馬斯·曼的著迷源于對(duì)他私人生活的好奇，而隨著《魔術(shù)師》寫作的深入，他不得不承認(rèn)，在曼的身上看到“一個(gè)了不起的歐洲故事”。當(dāng)他寫到曼僑居洛杉磯，想象他的小兒子組建的室內(nèi)樂隊(duì)在家中演奏貝多芬a小調(diào)弦樂四重奏。“不是貝多芬充滿激情的交響樂，也不是壯烈輝煌的瓦格納的詠嘆調(diào)，而是這首內(nèi)省、低回的四重奏喚起曼的鄉(xiāng)愁和反思，當(dāng)他聽到這首悲傷但優(yōu)美的曲子，仿佛聽到他在現(xiàn)實(shí)中失去的歐洲又回來了，過往的聲音和過往的生活被這音樂喚回了。”托賓在小說中一次次嘗試的，恰似貝多芬的這支四重奏——喚回消逝的聲音和消逝的生活。