2024年美國國家圖書獎得主、2025年普利策虛構類獎獲獎作品《詹姆斯》（James），是美國黑人作家珀西瓦爾·埃弗里特（Percival Everett）的新作。小說選取馬克·吐溫名著《哈克貝利·費恩歷險記》中的黑奴吉姆（Jim）作為主角，以吉姆的第一人稱視角展開對經典的重述。通過賦予原著中的邊緣角色以敘事權，《詹姆斯》銳利地剖析了十九世紀美國奴隸制社會的深層肌理，描寫了一個由語言、表演和身份偽裝構成的生存環(huán)境。埃弗里特以其標志性的冷峻與智性，展現(xiàn)了在極端壓迫下，語言既是強加的鐐銬與求生的面具，亦是覺醒的武器與自由的密碼；身份既是社會暴力框定的牢籠，亦是個體奮力突圍、爭奪定義權的戰(zhàn)場。

馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn, 1884）曾被海明威譽為美國現(xiàn)代文學的源頭：“所有的現(xiàn)代美國文學都來自馬克·吐溫的一部題為《哈克貝里·芬歷險記》的作品。……但這是我們最好的書。所有的美國文學都脫胎于此。在它之前沒有過文學。此后也不曾有過能與它媲美者。”作為《湯姆·索亞歷險記》（The Adventures of Tom Sawyer, 1876）的續(xù)集，該作通過白人少年哈克貝利·費恩的視角展開了一段密西西比河漂流記，以現(xiàn)實主義的筆法展示了一幅十九世紀美國社會的圖卷，觸及奴隸、種族、道德、自由等核心議題。在這部偉大經典中，黑奴吉姆（Jim）是一個不可或缺的角色，他既是哈克冒險旅程的同伴，也是其道德成長的見證者與推動者。吐溫筆下的吉姆勤奮善良，具有犧牲精神，但這種典型的“老實好人”形象塑造也暴露出歷史語境的局限。縱觀全書，吉姆在很大程度上服務于哈克的敘事弧光，其內心世界鮮少被深入探索。此外，他也被牢牢地禁錮在一種高度刻板化的奴隸方言和忠仆的角色定位之中。這種呈現(xiàn)方式在吐溫的時代可能具有批判意圖，卻不可避免地使吉姆淪為一種近乎失語的符號，其復雜的人性和主體性被遮蔽在哈克的成長故事之下。埃弗里特的《詹姆斯》，正是從這一被經典敘事邊緣化的縫隙處切入，實現(xiàn)其顛覆性的改寫。

與馬克·吐溫筆下那個說著刻板方言、形象相對臉譜化的吉姆截然不同，埃弗里特的吉姆擁有深邃的內心世界和驚人的語言掌控力。他在白人和黑人面前的說話方式表現(xiàn)為截然相反的兩面，作者稱這種生存策略為“情境翻譯”（本文引用的原書內容均為筆者自譯，以下不再另注）。在白人面前，他嫻熟地操控著自己那套“正確的不正確語法”，扮演符合白人期望的愚鈍且順從的黑奴形象：“哦，老天，小姐太太，您是要俺去弄點沙子嗎？”（此處使用的奴隸方言原文為“Oh, Lawd, missums ma’am, you wan fo me to gets some sand?”）。但在他的黑人同類面前，他卻并不吝嗇展現(xiàn)自己熟練掌握的標準英語，以流暢直白的語句揭示這種做法背后的生存智慧：“白人希望我們說話是特定的調調，要是不讓他們失望，只會有好處”，“要是讓他們覺得自己高人一等——或許該說‘要是不讓他們覺得自己高人一等’，吃苦頭的只有我們”。雙重語言系統(tǒng)是被壓迫者設計出的獨特溝通密碼，成為他們在壓迫者監(jiān)視下維系聯(lián)結、傳遞信息的隱秘生命線。這種承載了巧智的口頭表演，是吉姆在長期生命威脅下的保護色，也是他戴給“敵人”觀看的面具。

然而，作者賦予吉姆的反抗武器遠不止于此。吉姆在逃亡途中設法尋得一支鉛筆，書寫的能力成為他自我賦權的轉折點。當吉姆在藏身處開始記錄自己的故事時，文字成為了他確證自我存在、反抗既定命運的憑借：“但我更在意的是：我在這紙上劃出的痕跡，究竟能不能有意義？如果它們能有意義，那么生命就能有意義，我也能有意義。”吉姆在多段逃亡途中堅持用鉛筆記錄，即使處境艱難，也從未放棄通過寫作梳理思緒、留存經歷。事實上，讀者此刻所讀的《詹姆斯》，正是吉姆在逃亡途中獲得的筆記本空白處寫下的故事本身。“我會讀書寫字，絕不會讓別人‘講述’我的故事，我要自己寫。”書寫，成為他掙脫表演桎梏，宣告主體性的終極武器。

埃弗里特在接受《紐約客》的訪談時也提及了他對語言和意義本質的探索：“語言是騙局……因為我們希望語言有意義，它就意味一切。”吉姆的書寫行為，既是解救自我的繩索，也引發(fā)了關于語言不確定性的思考。他的敘述是否完全真實可靠？他發(fā)出的“聲音”是否也在某種身份意識的影響下經過了某種“翻譯”？就此，埃弗里特本人常拒絕解釋自己作品的含義，將意義的生成權交給讀者。他稱自己患有“工作失憶癥（work amnesia）”，一本書出版后，他會完全忘記其內容。埃弗里特也在創(chuàng)作中堅持消解作者權威的原則，例如他2020年出版的小說《電話》（Telephone）就有三個版本，使讀者需要面對意義的不確定性并參與建構。對語言表征能力的動搖，使得《詹姆斯》不僅是一部歷史小說或諷刺作品，更是一部關于敘事本身、關于如何在壓迫性話語體系中爭奪言說權和自我定義權的元小說。

情節(jié)上，相較于原作，埃弗里特保留了一些哈克與吉姆逃亡歷程中的經典橋段，如遭遇兩個騙子“國王”與“公爵”并被他們坑害等。區(qū)別在于新故事里吉姆和哈克早早便被兩個騙子粗暴地分開，這也使得小說更像是吉姆自己的故事。小說中最具諷刺與荒誕張力的情節(jié)，正是吉姆與哈克被迫離散后，吉姆被賣入丹尼爾·迪凱特·埃米特（Daniel Decatur Emmett）的“弗吉尼亞吟游詩人”（Virginia Minstrels）黑臉劇團。這個劇團專職演出一種“套娃式”的劇目——因為白人不接納黑人演員，所以劇團的黑人們要先讓自己從談吐行為上看起來像白人，再以這種偽裝的白人身份出演黑人角色，從而迎合白人觀賞“黑臉表演”的癖好。劇團教吉姆唱《吉米剝玉米》等帶有種族刻板印象的歌曲，還用鞋油將他的手腳涂得更黑，偽裝成“黑臉表演”的道具：

“別再‘先生’‘是呀’的了。”

“你咋知道的？”我懷疑地問。

“奴隸能認出奴隸。”諾曼說。

“啥？”我盯著他的臉。看不出來，但為啥有人會拿這撒謊？白人咋能看穿我？我猜可能是我說話露餡了，就像對哈克那樣——這想法真嚇人。

“你沒露餡，”他說，“我就是知道。”他的口音太地道了，簡直是雙語者，精通白人學不會的那種語言。

“他們知道不？”我問。

“不知道。”

“這到底是啥？”我問，“唱歌？”

他環(huán)顧四周：“現(xiàn)在白人流行涂黑臉，拿我們開涮取樂。”

“他們唱我們的歌？”我問。

“有些是，還編些他們覺得我們會唱的歌。這挺怪，但不算最糟。”

“那最糟的是啥？”

“我還是先給你涂吧。”他舉起錫罐說。

我坐直了，直視前方。

“準備好了？”

我點點頭。

諾曼把毛巾塞到我衣領里：“別弄到襯衫上。”他把黑色涂在我額頭上，“他們甚至還跳蛋糕舞。”

“可那是我們拿他們開涮的呀。”我說。

“對，但他們不懂——根本沒意識到。他們從沒想過，我們也覺得他們可笑。”

“雙重諷刺，”我說，“挺逗的。一種諷刺能抵消另一種不？”

淺棕膚色的吉姆在劇團眼中顯然還不夠黑，膚色越黑，就越像一個真正的黑人。埃弗里特借吉姆所說的“雙重諷刺”直白地解構了種族身份的本質，也揭示了其社會建構與充滿偽裝與表演性的核心。他毫不留情地展示這些演出的怪誕：“從沒遇過這么荒誕、離奇又可笑的事——而我這輩子都是奴隸。我們十二個人順著主街走，街的一邊是自由區(qū)，另一邊是蓄奴區(qū)。十個白人涂了黑臉，一個黑人裝成白人再涂成黑的，還有我——淺棕色的黑人被涂得更黑，看起來像個裝成黑人的白人。”這出身份錯位的鬧劇——白人扮演黑人、黑人被迫扮演“扮演黑人的白人”，將種族主義的邏輯赤裸地呈現(xiàn)為一場病態(tài)的、循環(huán)嵌套的表演。

通過吉姆的旅程，埃弗里特也質疑了所謂“自由”的宏大敘事。逃亡伊始，吉姆曾做過一些頗具思辨性的哲學夢境。他在夢里遇見伏爾泰和約翰·洛克，與這些代表著至高智慧和理性的思想運動功臣辯論平等、自由、奴隸制等諸種觀念，但他很快就意識到其無用與虛偽：“說實話，我怕再睡著……更怕再和伏爾泰、盧梭、洛克進行那些沒用的空想對話，聊奴隸制、種族，甚至還有白化病。這世界多奇怪，這日子多荒唐：一個人的平等，得由所謂的‘平等者’來論證；這些‘平等者’得有資格發(fā)表觀點，而自己卻不能為自己論證；連論證的前提都得由那些不同意的‘平等者’來審核。”吉姆的終極目標并非抽象的解放，而是具體的、世俗的團圓：找到并解救被他賣掉的妻子薩迪和女兒麗茲。他的抗爭之路，從語言偽裝，到書寫的自我確認，最終在目睹無法忍受的奴隸主強奸黑人少女的暴行后，不可避免地滑向暴力主導的復仇。他在格雷厄姆農場釋放被綁的奴隸，帶領他們反抗并放火焚燒玉米地，并最終向農場主開槍并與家人團聚，這似乎都在向讀者傳達，在極端壓迫的語境下，語言和身份的偽裝有其蒼白的一面；個體的自由尊嚴，有時需要以最原始、最激烈的方式奪回。

《詹姆斯》的結尾，吉姆一家在戰(zhàn)火紛飛中抵達愛荷華州的安全港，他平靜地告訴盤問他身份的白人警察：“我叫詹姆斯。只是詹姆斯。”簡單的名姓背后，是無數(shù)次的書寫、表演和抗爭。埃弗里特并不打算給出一個關于種族和解或美國未來的答案，他描寫的僅僅是一場驚心動魄、險象環(huán)生的個人戰(zhàn)爭，一次在語言和身份的迷失與追尋中書寫真實自我的艱難旅程。奪回姓名權是小說的句點，又像是另一個故事的開始。詹姆斯最終能否擺脫那個由白人凝視和種族主義邏輯搭建的囚籠？答案在此處并未言明，埃弗里特選擇以其平淡而又磅礴的敘事力量告訴讀者：書寫自我、定義自我的意志，本身就是一種不屈的自由宣言。