到達風格演變的某個特定階段后，有些作家似乎必須舍棄曾經的小說家身份，或者如今已成為的作家身份。圣埃克蘇佩里去世前只想著《要塞》(Citadelle)，馬爾羅轉向了《沉默的聲音》，他們選擇了前一種方案。在這些作家身上，小說與取代小說的散文之間并沒有斷裂。這是同一種觀念，至少已初步成型的觀點脫離小說的軀殼，得以被系統地表達而無需虛構人物的中介。小說自然地走向了死亡。馬爾羅何須再創造那些充滿暴力、色情與死亡的場景？從今以后，真實的事物，尤其是藝術品，都蘊含著暴力、色情與死亡的意味，而這種意味已融入他的風格。

吉奧諾卻選擇了第二種方案。為了不放棄小說，他放棄了自我。他早期的小說風格迅速向散文詩風格演變。吉奧諾在風格上自殺了。在五卷本的《編年史》(Chroniques)中，說話的是一位全新的作家，一位尋找榜樣、模仿司湯達的年輕作家。吉奧諾還能開啟小說家生涯的第二段階段嗎？盡管《屋頂上的輕騎兵》(Hussardsurletoit)大獲成功，某種相對的沉默似乎逐漸籠罩他的作品。

薩特同樣超越了小說。在《惡心》(LaNausée)之后，他的主要創作轉向了哲學散文和戲劇。在《存在與虛無》中，羅岡丹的觀點被吸收、編碼并系統化。然而，薩特既未放棄自我，也未放棄小說。這是第三種選擇。但此后，薩特式的小說完全是人為構建的，它不再回應某種個人的需求，而僅僅是出于教學的需要。

當薩特要求人物時而是主體時而是客體但絕不能同時兼具這兩種身份時，他首先尋求的并非逼真性。他并不想提出小說三一律之類的規則。尊重人物的自由并非讓人物自生自滅，那樣毫無意義，而是在人物表達自己的觀點時絕不打斷他們。小說家無法放棄上帝的身份，因為正是他創造了自己的人物，但他不再是那個作為讀者“同謀”的上帝，他讓讀者參與行使他的全能，從而向每位讀者開啟天堂的大門。司湯達的讀者怎么可能在瓦勒諾或德·萊納身上認出自己呢？無論讀者與這些人物多么相似，他最終總能毫無困難地拆解、重組他們的愚蠢或虛偽的行為機制。

薩特這位遙不可及的冉森派上帝，他沒有大聲告誡我們不要喜歡上小說人物，而是或從內部，或借其他人物的目光從外部展現那些自欺的人物。這是他給我們設下的圈套：我們自己的自欺會效仿主人公的自欺；當我們認同主人公時，大他者就會出現并取代主人公，他雖身處不同的世界，卻深信自己的合理性，正如此前我們自信滿滿那般。我們的自欺可能會與這些人物的自欺一同被揭示。因此主要目標是對讀者進行存在主義精神分析，可以說這是一種通過類比進行的精神分析。

馬爾羅、圣埃克蘇佩里與薩特不正以自己的方式證實了小說是一種低級的體裁？瓦萊里以及與我們同時代的齊奧朗，他們對小說的輕蔑態度不過是繼承了某個延續千年的傳統。“小說”這個詞本身不斷提醒著我們這種低等地位：roman（小說）就是用俗語，用教士們不屑一顧的方言土語寫成的作品。這是離文學的珍貴本質最為遙遠的一種體裁，它最多讓我們稍稍接近這種本質：在馬爾羅或圣埃克蘇佩里那里，小說是作者的載體，當他們能掌控自身、掌控自己的藝術時，他們便舍棄了這一載體；在薩特那里，小說是讀者的載體，薩特站在讀者的角度，溫柔地引導后者走向一種真理，而說教式的表達可能會令讀者錯失這一真理。這并不是什么新鮮事。方言小說最早被傳教士利用，因為他們的信徒已不懂拉丁語。早期小說都是論題小說(ro-manàthèse)。

此外，論題作品與非論題作品之間，作者載體與讀者載體之間的界限并不分明。茹昂多(Jouhan-deau)和讓·熱內(Jean Genet)藝術成熟期的作品都非常自覺地捍衛某種顛倒的倫理觀與美學觀，但這在他們的早期作品中并沒有被言明。例如，《小偷日記》的作者熱內的強大，不僅受益于自己早期的小說，還因為他吸收了薩特的精神分析理論。他完全清楚自己是在利用同性戀和盜竊等元素顛覆讀者的道德世界。當小說家在藝術創作中達到一定的自覺程度時，我們能不能將其作品稱為論題小說呢？

作家從哪個時刻起停止沉默，開始創作小說？那些捍衛意識形態中已成體系的觀念的作品，是否應該被視為論題小說？這些觀念早已為我們所熟知，但誰又能證明作者不是在重新發明它們呢？有人認為加繆的《鼠疫》是一部論題小說。在這種情況下，為何不把《局外人》也算上呢？畢竟《局外人》的思想毫無更改地體現于《西緒福斯神話》中。

這種區分本就十分困難，再加上當代小說的主人公往往有著相似的經歷。細節各異，結構卻如出一轍：那就是墮落與救贖結構。對此，陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯柯爾尼科夫可能為我們提供了最為清晰的例子。無論小說是捍衛既定的觀念，還是幫助小說家創造新的理念，主人公始終代表某種超驗性的符號，這種超驗性可能是小說家自身的超驗性，或小說家希望傳達給讀者的超驗性。被世界拋棄的主人公最終心甘情愿地接受了流放，因為人類世界在倫理和美學層面被證明是虛假的。當主人公進入一個更為真實卻隱秘的世界時，他的經歷的意義便顛倒過來，因為這個世界通過對比照亮了虛假世界，也就是大眾所在的過于現實的世界。即使小說家為某種正統且主流的意識形態服務時，這一結構依然存在。小說家借文字和思想之間的差異做文章。莫里亞克和貝爾納諾斯筆下有罪的主人公在那些飽食終日、自滿自足且排斥他們、給他們定罪的天主教徒面前，成為天主教真理的見證者。

只有在共產主義小說(romancommuniste)中，救贖還伴隨著一種在世人眼中真實存在的平反行為，甚至被這種行為所取代。善良的共產主義斗士受到反動派的迫害，后者雖掌握權力，但他們的掌權永遠不可能長久，因為他們最后總是會被善良的共產主義斗士戰勝。“大團圓結局”(happyending)是這類小說的標配，阿拉貢(Louis Aragon)、加洛蒂(Roger Garaudy)、斯梯(AndréStil)等人都不愿打破讀者對更為美好的社會的信念。

薩特的創作意圖較為相似，但《自由之路》的作者并沒有帶領其主人公馬蒂厄走到終點。在預感到的救贖即將來臨之際，薩特中斷了小說創作。這是某種根本性的無力感的象征嗎？但我更愿意將這種對小說體裁的放棄看作是薩特面對小說，甚至面對薩特式小說時的自信不足。給讀者一個真實的人物，讀者的自欺總是能成功地將這份真實當作又一重保護層。真正的道德教化家往往過于悲觀，塑造不出品德高尚的人物。波伏瓦女士則憑借《女賓》中的弗朗索瓦絲，尤其是《他人的血》中的布勞馬，在人物塑造上更進一步。不過，請注意，從自欺向真正的道德的過渡往往是在某種大多數人所謂的“罪行”中實現的。波伏瓦女士并非特別嗜血之人，但她不斷強調，自己的道德觀與既有道德觀之間存在根本上的不兼容性，后者在她看來是一種欺騙。

薩特的放棄與波伏瓦的審慎揭示了當代小說的一個基本傾向：拒絕良心和道德上的心安理得。當倫理沖突——某些不懷好意的批評家可能會稱之為怨恨——達到一定程度，主人公不再將其不幸轉化為外在的勝利。唯有不幸才是勝利，這個勝利無法被本質邪惡的世界看見，在這樣的世界，任何和解或妥協都是不可能的。今天，不僅傳統意義上的幸福，而且一切真理、一切確定性都成了謊言。毀滅成為唯一的救贖形式：毀滅越完全，對這個讓人根本無法忍受的世界與生存條件的否定就越徹底。

這種苦行主義能走多遠？恐怕沒人能比貝克特的《無法稱呼的人》走得更遠。小說主人公失去了雙臂和雙腿，是一段真正的活樹干，被放在餐館門口的一個桶里，只有雙眼能勉強露出桶外。天冷時，好心的老板娘會在桶上扔一塊遮雨布。是幽默，還是悲劇？閱讀這部作品會讓我們感受到無法稱呼的人所經歷的極端的無力和驚愕，這是作者眼中唯一真實的經歷。其余一切都是謊言和幻覺。我們或許會發笑，但《無法稱呼的人》是某條長鏈的最后一環，這條長鏈上還有于連·索雷爾的斷頭臺和他在獄中的沉思，包括愛瑪·包法利服下的砒霜，包括梅什金公爵的癲癇病，包括加繆筆下局外人的死亡。

這種苦行主義還有積極的一面嗎？我們應該去問問莫里斯·布朗肖。《黑暗托馬》《亞米拿達》《死刑判決》和《至高者》中的主人公都在嘗試理解一種“純粹”的存在，也就是理解一種在場，既非特定主體的在場，也非特定客體的在場，而是一切存在物的在場，無法停止的在場，一種讓人聯想到瓦萊里筆下的純粹自我的絕對意識，只是更為黯淡更為灰暗，沒有喜悅也沒有意志。

如果說在薩特那里，既定真理的缺席構成了一種新的真理，那么在布朗肖這里，存在的感覺被當作事實，無法通過它的真理的反襯來照亮虛假的人類世界。與虛假世界和在此基礎上獲得的真實世界的對比一起消失的，還有所謂的現實主義小說的深度。這一新小說有時被稱作形而上學小說，它們如評論家貝爾納·多特(Bernard Dort)指出的那樣，趨向于某種單一維度。換言之，小說中的冒險正如卡夫卡筆下的主人公的冒險那樣可以不斷重復，它既是一種讓我們永遠無法徹底擺脫過去的苦行，也是一種試圖在新的基礎上進行重建的徒勞的努力。主人公即便不像無法稱呼的人那樣身有殘疾，也好不到哪去。他在醫院的走廊，在監獄或法庭的前廳徘徊；夜晚，他迷失在荒無人煙的城市，永遠抵達不了任何地方，也從未真正遇見過任何人。

這種無果的追尋出現于許多小說家筆下，這些小說家從文學場域的四面八方而來，有時他們與布朗肖和貝克特之間的差異，跟貝克特那充滿絕望的粗糲感的作品與布朗肖作品之間的差異一樣大。上述手法有時還會搭配一些古舊的超現實主義配方，例如朱利安·格拉克(Julien Gracq)的小說，尤其是《沙岸風云》(Rivagesdes Syrtes)；其中一些手法界定了《他人的愛》(Jevivrail，amourdesau-tres)的作者讓·凱羅爾(Jean Cayrol)所謂的“拉撒路式傳奇”；在諾埃爾·德爾沃(No?l Delvaux)的作品中，這些手法趨向于寓言化；在戰爭以來出版的數量驚人的作品中，這些手法中還融入了暴力與色情元素。這些作品處于某條脈絡上，后者不間斷地連接了形而上學小說與有關集中營的最現實主義的報道。

如果說這一小說形式是經典小說的某些傾向導致的邏輯結果，那么，我們看到，將這些傾向推至極致的意愿與當代經歷緊密相連。在一些小說家尤其是布朗肖筆下，形而上學小說反映了精神與情感的真實探索；小說終于意識到自己是一種載體，并試圖完全成為這種載體；如果說它趨向靜止，那么這種靜止是在大量運動中達成的；如果說它否定深度，那么這種否定是在不斷深化自身中實現的。但這種“單一維度”的小說，恰恰因為它不再具有深度，不再在作者及其現實之間制造距離，拒絕一切闡釋與說明，因此也可能成為某種簡易小說。正如達到某種狂熱程度后，最偉大的神秘主義者與最惡劣的無信仰者無異，而罪惡因其能提供有益的折辱而變得可愛——這是小說家茹昂多青睞的主題——最強烈的小說苦行主義也會走向苦行的完全缺席，以及不能創造深度的無力感，一言以蔽之，走向平庸。所謂的“白色寫作”拋棄了語言的一切資源，使詞匯和句法變得貧瘠；它很快從對風格的英勇拒絕轉變成微不足道事物的理想偽裝。這種寫作風格極易模仿，如今已成為最平庸的書寫方式。

因此，形而上學小說缺乏生命力，正如自然主義小說缺乏生命力，二者缺乏生命力的理由相同。形而上學小說試圖摧毀客體，自然主義小說試圖取消主體。與自然主義小說一樣，形而上學小說很快將無法觸及具體的、既主觀又客觀且始終模糊的經驗。如果經驗的特征并非如此，那么它要么對所有人而言都是相同的，要么是相反的情況，也就是完全無法交流，而寫作也就失去了意義。我們可以認為寫作行為本身毫無意義，但我們無法基于這一信仰來構建文學。

由此看來，自然主義和形而上學這兩種流派的創作手法趨于融合不足為怪。形而上學小說家中離我們最近的一位是阿蘭·羅伯格里耶，他是1953年出版的《橡皮》和1955年出版的《窺視者》的作者，還憑借《窺視者》獲得了當年的評論家大獎。他采用細致入微的視覺描寫，這一點與自然主義描寫手法十分相似，但評論家認為二者的意義截然相反，因為羅伯格里耶的描寫并非要將客體與有意義的世界聯系起來，而是要將其從中孤立。他們忘記了，就算自然主義真的堅守其原則，它最終也將無法聯結客體與有意義的世界。再往前走一步，就會看到這兩個極端的匯合。在兩種情況下，小說都只有單一的維度，而且歸根結底是同一個維度：生活被修辭所取代。

實驗已接近尾聲。但它的失敗并非那些將實驗進行到底的小說家的失敗，正如自然主義的失敗不是左拉的失敗。在這兩種情況下，錯誤的原因是相同的，那就是人們一直以來對小說的輕視。中世紀只把小說看成墮落的史詩，17世紀將小說視為敗壞的悲劇，同樣地，自然主義在小說中看到的是不完善的科學，而我們在其中看到的是被稀釋的哲學。輕視小說的人和想要“純化”小說的人，前者以瓦萊里為代表，后者以布朗肖為代表，他們在一點上是相似的：這一體裁的具體性，它既主觀又客觀的雙重屬性及其嚴謹性的缺失在他們看來是難以接受的。自然主義者和形而上學者根據各自的理論偏好，都認為這兩個極端中的一個是不純粹的，若要觸及文學的本質，就必須將其消除。但他們破壞了小說的活力。如果小說是一種苦行，那就得給這一苦行提供一點可燃之物，如果小說是一種載體，那就得為這一載體規定一個起點。任何苦行的根本特征都是其不可傳遞性。馬爾羅、薩特等作家實現的對小說的超越只屬于他們自己作家身份的演變過程，我們不能從這種始終屬于個體的經驗中得出結論，認為這一體裁將非小說化，或走向某種完全不同的小說形式。

如今，人們閱讀《自由之路》更多是因為作者的名氣。書中主人公的冒險只不過重現了發生在別處的某種經驗的動力。薩特堅持創作小說，本質上是出于反小說的目的。歸根到底，他譴責所有那些在深度上努力的作品，認為它們犯了自欺的毛病。他的小說理論與哲學論點不可分割，這場實驗結束后，可能小說不會朝他的方向發展。然而，有一部小說，可能是我們這個世紀最偉大的小說，從時間和風格上看，它既遠離自然主義實驗，也遠離形而上學小說實驗：那就是普魯斯特的作品。迄今為止，這部作品對年輕一代小說家產生的影響仍十分有限。最后，請允許我大膽預測：當《追憶逝水年華》被發現時，小說將重拾其平衡與深度。