布萊希特（1898—1956）

如何創造一種“非亞里士多德”的新型戲劇？

布萊希特以革新戲劇、引導觀眾、改變社會為目標，致力于構建“非亞里士多德”式的“敘事劇”，其核心是兼顧“文獻性”與“敘事性”的有機統一

20世紀初，在第一次世界大戰前后社會局勢持續緊張、秩序陷入動蕩的歷史背景下，德國戲劇界涌現出一批“開放式”戲劇，以它們獨特的藝術構思和語匯表達，在劇作家、舞臺和觀眾之間形成一種前所未有的循環互動關系。這些戲劇在風格上可能屬于“表現主義”或“自然主義”或“現實主義”思潮，但因它們敏銳觀察歷史，直面時代訴求，聚焦現實問題，反映階級矛盾，表現兩極分化，有的還直接呼吁社會革命，被統稱為“時代劇”。因部分場景難以通過舞臺直觀呈現，創作者遂以演員敘述、評論作為表現手段，這些戲劇又因此得名“敘事劇”。布萊希特并非“敘事劇”的首創者，但他以系統的理論建構與豐富的創作實踐為這一戲劇形式的發展做出了開創性貢獻，他的名字也因此始終與“敘事劇”緊密相連。

“我們看到的戲劇，將（舞臺上表現的）社會結構展示為不可通過（觀眾席上的）社會施加影響。俄狄浦斯違反了支撐彼時社會的幾個原則，被判極刑，神的至高性權威保障了那些原則不可批評……”布萊希特對傳統戲劇的這個總結，內在呼應著他要革新戲劇的主張。布萊希特認為，人的痛苦雖源于社會，但人也具備改變社會的主體能力；戲劇應當引導觀眾建立起世界必須改變和可以改變的認知。結合那時德國戲劇情形，布萊希特還認為應當這樣革新戲劇：“戲劇成了哲學家們顯身手的事，但不是那些只是解釋世界的哲學家，而是那些也期待改變世界的哲學家。”

正是這些世界觀與使命感，驅動著布萊希特自1919年以《巴爾》一劇登上劇壇以來便在致力于構建一種“與傳統戲劇截然不同”的“與時代精神相適應”的新型戲劇。他提出這種戲劇應當“建立在對社會強有力的批判上”，并界定這種戲劇宗旨為“總結歷史發展進程中的斗爭生活，汲取經驗、深化認知，推動人類社會進步”。他期待這種戲劇能“化消遣品為教材，變娛樂場所為思想場域”。對其形態與風格的層面，他亦作了展望：社會發展“必將催生出適合于我們時代的、具有文獻性與敘事性的偉大戲劇”——所描摹的，正是后來廣為人知的布萊希特“敘事劇”。

顧名思義，“文獻性”的核心要義在于客觀呈現現實，“敘事性”則側重于對表現材料的藝術化處理與重構。前者以追求現實真實性為根本旨歸，后者以實現藝術層面的提煉與升華為核心訴求，二者之間似乎存在著一種內在的邏輯張力。不過，在深諳文藝美學原理與戲劇藝術形態的布萊希特這里，這一矛盾關系只是表面上的，實質上并不成立。布萊希特舉例日常生活中發生的事情，解構了戲劇里“文獻性”和“敘事性”之間的二元對立：馬路上發生的車禍，可視為一種自然屬性的“文獻性”敘事；路人向他人講述所見情形，可視為一種人為建構的“敘事性”敘事。戲劇作為對生活的藝術建構，即便是力圖逼真地模仿，也終究難以實現對生活的完全復制，但“文獻性”并不因此消解，而是自然地融入了戲劇的藝術表達肌理中。因此，布萊希特說：“自然屬性的敘事劇與藝術屬性的敘事劇之間并無根本性的區別。”他并不擔憂“敘事劇”既要堅守反映生活真實這一“文獻性”訴求，同時又要彰顯戲劇作為一種藝術形式的固有特征，會形成一種相互排斥的矛盾。

真正的問題自然是在于如何讓“文獻性”和“敘事性”在“敘事劇”中形成一個有機的統一。易言之，真正的問題是在于如何既要反映生活真實，又要兼顧戲劇藝術本身的規定性本質。結合布萊希特要啟迪觀眾認知、培養觀眾覺悟的戲劇理念，再進一步易言，這一問題可轉化為：如何規避因藝術表現手段的介入而使得觀眾被“誘入戲劇的世界”（布萊希特語），在戲劇建構的情境中喪失其思維的主體性？對此問題，在提出“敘事性”命題的時候，布萊希特就顯然已有思考。

黑格爾在《美學》中指出，迥異于以抒情主體的情感投射與表達為本質特征的詩歌類藝術作品，敘事類作品的本質特征在于敘事主體對其“對面”之客觀存在的、具備自足性的事物進行陳述與描摹。黑格爾此處所言的“對面”，意指敘事者與所敘述事物之間是一種觀察和被觀察的關系，亦指被敘述對象與敘事者之間存在著一定的時間間距或空間間距。黑格爾的美學哲學影響甚巨。布萊希特也正是從“敘事性”所蘊含的“觀察”與“距離”的雙重維度出發，思考了解決問題的路徑。

在“觀察”的維度上，布萊希特提出，“敘事劇”應當促使“觀眾成為觀察者”，要引導觀眾擺脫對舞臺情緒的被動跟隨與沉浸式共情，轉而以理性視角對舞臺呈現的內容展開其背后社會原因的審視與批判。在“距離”的維度上，布萊希特強調：“觀眾不應當去跟隨舞臺產生的感受,而是應當作出理性批評。”綜合兩者指向，“敘事劇”之“敘事性”即在于要營造觀眾與舞臺之間的審美距離，以避免觀眾情緒被戲劇劇情裹挾，消解觀眾對舞臺情境的“移情”效應，喚醒觀眾內在的批判意識。

再換個角度言之，在觀眾的維度上，布萊希特對觀演關系中的觀眾角色進行了一個根本性的重構，與傳統戲劇模式所建構的觀演關系形成了顯著的分野。布萊希特因此也稱他的戲劇為“非亞里士多德戲劇”，并通過與亞里士多德戲劇范式對比的方式，闡述了他“敘事劇”的美學特征。他的闡述最早見于歌劇《馬哈哥尼城的興衰》的注釋中，后來又在《戲劇小工具篇》等一系列論述里被進一步深化與拓展。

“觀察”與“距離”的訴求聚焦到戲劇的層面，接下來的問題又在于如何能夠有效地建構觀眾與舞臺之間的審美距離，如何能夠打破戲劇的現實幻覺，引導觀眾始終保持“觀察”的姿態。對此，布萊希特進一步深化對觀眾角色的重新定義，思考了“陌生化”與“間離效果”兩大策略，用以突破觀眾業已固化的審美模式：“陌生化”旨在通過對觀眾業已熟悉的事物進行創新性呈現與重構，打破既有的認知定勢，使觀眾對習以為常的對象產生認知層面的疏離感，激發觀眾從被動接受轉向主動審視，展開批判性觀照；“間離效果”則致力于持續向觀眾提示戲劇演出的虛構性，防止觀眾陷入情感沉浸，從而保持思考的自覺。兩大策略相互支撐，早已成為人們對布萊希特“敘事劇”的一個常識性認知。

“陌生化”與“歷史化”

布萊希特受黑格爾美學影響，從“觀察”與“距離”維度出發，提出“陌生化”與“歷史化”策略，前者打破認知定勢，后者要求演員理性演繹歷史事件，均為喚醒觀眾批判意識

如何在戲劇的層面落實“陌生化”與“間離效果”兩大策略？布萊希特不懼特行獨立，提出了一個可以總結為“不互相”的模式，來標記他的“敘事劇”藝術坐標：“戲劇藝術的一切姊妹藝術在這里的任務，不是為了創作一部‘綜合性藝術品’……相反，它們應該同戲劇藝術一起，用不同的方法來完成共同的任務；它們相互間的關系在于彼此陌生化。”意思是，戲劇中包括音樂、舞蹈、燈光、道具、布景等在內的所有藝術元素，不尋求無縫交互融合，而是通過元素間的張力構建來強化戲劇整體的疏離性，為觀眾的反思創造條件。不僅是以理論立道，在實踐層面，布萊希特也探索了一系列形式和手法，用于實現“陌生化”和“間離效果”訴求，例如在劇情進程中插入獨立于劇情的敘述者旁白、在關鍵節點嵌入歌曲與歌謠、運用標語牌傳遞核心信息等——在那部《例外與常規》里，布萊希特甚至還設置了直接喊話觀眾的臺詞：“請求你們要將不陌生的，視為陌生！要將業已習慣的，視為不可理喻！對于通常的，你們要感到驚愕。”

大膽創新使戲劇藝術獲得了解放，歷史實踐沉淀的“教訓”亦需汲取。布萊希特那部經典劇作《三毛錢歌劇》，其思想主旨在于揭露社會深層的黑暗機制，然而由于演員的精湛表演還有劇中歌曲的婉轉動聽，最終產生了觀眾“買櫝還珠”的接受效果——劇作承載的社會批判意圖被娛樂性稀釋，未能充分實現思想啟蒙的目標。布萊希特并不反對戲劇為觀眾提供娛樂體驗，還主張戲劇應當具備娛樂性，但他追求的是“寓教于樂”，如同古羅馬詩人賀拉斯的主張。為化解娛樂性與思想性在觀眾接受層面可能產生的張力，布萊希特又思考了以迂回智慧的藝術手法將反映社會的“戲”轉化為“類比”社會的方案。由此產生的“譬喻劇”這一“敘事劇”形態，以象征性、隱喻性情節建構，引導觀眾超越表層娛樂體驗，思考背后的社會問題。《四川好人》《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》還有《高加索灰闌記》便是幾部極具代表性的布萊希特“譬喻劇”。

作為戲劇人，布萊希特深知戲劇效應蟄伏于劇作、表演、觀眾三者之間關系。為實現“敘事劇”的追求，在演員的維度上，他也對演員與所扮角色之間關系進行了根本性重構。1926年參與其劇作《人就是人》排練時，布萊希特就提出了“風貌”的概念，主張演員不要去體驗角色，而是只需表現事件。1935年在莫斯科觀摩了梅蘭芳率領的中國京劇團演出的《刺虎》《汾河灣》《宇宙鋒》《虹霓關》《打漁殺家》《貴妃醉酒》等京劇選段，布萊希特從其“敘事劇”視角出發，認為中國京劇演員與所飾演人物保持著適度的距離，在“力求避免將自身情感傳導為觀眾的情感”，梅蘭芳“有意識地在表演，人們可以隨時打斷他的表演，與他討論問題，然后他不需要‘醞釀情緒’，又可以從被打斷的地方繼續表演下去”，認為中國京劇的表演理念與他的“敘事劇”表演理念“有相通之處”。

對中國京劇的跨文化觀察，更強化了布萊希特認為“觀察”與“距離”的維度同樣適用于演員的層面。他對“敘事劇”演員的表演范式提出了要“歷史化”的要求，主張演員的表演也應當是理性觀察的產物，要求演員表演應當呈現這樣一種“風貌”：對其扮演的角色僅是形似而非神似，有內在的間隔。布萊希特這樣闡釋他“歷史化”要求的合理性：“演員必須將舞臺事件作為歷史事件來演繹。歷史事件是一次性、臨時性的，與特定時代語境深度綁定的事件。人物的行為并非源于永恒不變的人性本質，而是呈現特定的歷史條件制約性，可以被歷史進程所超越和可超越，是由后世的時代從自身的歷史立場出發加以評判的。歷史的持續演進，為我們以疏離化的視角審視前人的行為提供了可能。”

依據“歷史化”原則，布萊希特要求演員以“歷史學家對待過去的那種疏離態度來處理要在舞臺上展示的事件和行為”，即不是參與者而是敘事者，要求演員“應當為我們把事件和人物陌生化”，即對所扮演人物要持“距離”感，從“化身者”轉為“展示者”，只是簡樸地表演情感動作，避免以表演的情感張力感染觀眾而將其在精神上俘獲。為了讓觀眾能夠保持“觀察”的態度，布萊希特強調演員的表演“風貌”應該是這樣：“他（演員）一刻都不允許自己完全變成劇中人物。‘他不是在演李爾，他就是李爾’——如果有這樣的評語，這對他來說就是毀滅性的。”

按照布萊希特的構想，演員遵循“歷史化”原則處理自身與角色的關系，觀眾自然會對演出產生審美上的“歷史感”，即與之拉開距離。這種距離感能使觀眾自覺意識到自己是在觀看戲劇，從而激發起對舞臺呈現與現實生活之間的深入思辨。然而在實踐中，演員既要演活角色，又不能完全融入角色，是一種極難把握的表演境界。此外，一旦觀眾與舞臺之間形成審美“間離”，其思維被激活，便進入一種完全自由狀態，未必會沿著劇作者預設的審美路徑行進，觀眾那多元的、個性化的審美反應，甚至有可能產生與戲劇初衷相異、相悖的理解。成為劇作家之前，布萊希特為報刊撰寫劇評，也都是在依據他所處時代的視角評判前人作品，體現的也都是他作為一個審美主體的完全自由解讀。

“觀察”和“距離”的效應打破通常的戲劇與觀眾秩序，“陌生化”和“間離效果”的追求格外強化著個體的審美自主性，作為經驗者，布萊希特明了“敘事劇”的這個“敘事性”會帶來接受美學方面的問題。《戲劇小工具篇》里，他談到了這個問題：舞臺人物被“歷史化”呈現，觀眾由于各自所處時代、社會及階級背景不同，其審美意識和接受方式必然存在差異。在這層意義上，舞臺上的人物實際上可謂是舞臺下的“每一個人”。

理想與現實斷裂，“每一個人”的問題無法解決，只能接受其存在。持續理論思考和持續將思考融入劇作、導演實踐的同時，布萊希特也在反思自己的“敘事劇”思想。他與人交談說：“我的理論都很天真。”他自我檢討道：“我必須承認，我沒有能夠說清楚我劇作的敘事性是屬于社會的范疇，而非美學形式的范疇。我認真地問自己，是不是不要敘事劇這個概念，反而還要更符合目的些。”至《戲劇小工具篇補遺》里，布萊希特便明確表示要擯棄“敘事劇”這一概念，說它“不夠充分，亦不夠精確”。事實上，布萊希特也曾考慮過以“科學時代的戲劇”作為替代概念，但又清楚這一提法自身局限，缺乏縱深，且已被“弄得很臟了”，即已被過度使用。最終，在《戲劇的辯證》里，他提出了“辯證劇”的觀點：“觀眾在觀看舞臺演出的過程中，會在內心里重構出不同的行為與場景，與舞臺上的呈現形成對照。通過（觀眾審美意識對審美對象的）自由超越，舞臺上展現的具有典型意義的行為和場景就達到了效果，激發了批評。觀眾自身也隨之轉化為一個敘事者。”

這個觀點強調的是“辯證劇”的核心特征在于對“具有典型意義的行為與場景”的聚焦。這個強調與布萊希特堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義思想指導戲劇創作的文藝理念高度契合，體現了馬克思主義的文藝觀。還在青年時期，布萊希特便敏銳認識到社會正在經歷的重大變革，在于“一個新的劃時代的斗爭力量已經登上歷史舞臺，這就是革命的無產階級”。基于這一認識，20年代中期布萊希特曾進入工人學校學習馬克思主義。思想上的淬煉深化了他對社會矛盾與藝術功能的理解，為他的戲劇理論和劇作創作奠定了堅實的意識形態基礎。

應當說，“辯證劇”概念的提出并未在本質上產生新的戲劇理念，因為在時代精神和馬克思主義思想引導下的“敘事劇”，其核心題旨探究到底也是勘探歷史、追問社會，尋求改造世界的終極目的。“辯證劇”的概念更多是布萊希特對他長期探索的“敘事劇”所作的一次哲學化凝練。縱觀布萊希特的整個戲劇生涯，他的使命意識、革新意志、理論體系建構及技術工具開發，始終在圍繞一個核心目標展開：即在舞臺空間與表演實踐、演員主體性與角色塑造、觀眾接受機制與戲劇文本、戲劇藝術與現實社會之間建立一種動態的、辯證統一的關系。布萊希特一直為建構這個關系殫精竭慮，傾注心力。他堅信戲劇不應囿于純粹的藝術審美層面，而是應該作為喚醒社會意識、激發理性思考，最終轉化為社會變革行動的重要媒介。這一理念貫穿他的劇作創作、理論建構及導演實踐的全過程，是他全部戲劇探索的底層邏輯與精神內核。今年適逢布萊希特逝世七十周年，謹以此文紀念這位偉大的戲劇家。

（作者系北京大學外國語學院教授）