瑪格麗特·杜拉斯（1914.4.14-1996.3.3）

當無數人默念或提筆寫下“比起你年輕時的美貌，我更愛你現在備受摧殘的容顏”時，他們或許難以想象，瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）在夢中看見十六歲的自己，與闊別半個世紀之久的中國情人李云泰重逢。從流落他鄉到經歷戰爭，從窮困潦倒到被奉為文藝女神，對杜拉斯來說，唯有不變的是對寫作的堅持和愛情的執著：五十余部文字作品、十九部電影以及陪伴她走過人生各個時期的情人們記載了屬于她的絕代風華。

杜拉斯作品是她的路標，也是她生活脈絡的腳注。《抵擋太平洋的堤壩》埋下了童年時代在印度支那的貧困底色，為李云泰寫下《情人》，為揚·安德烈亞寫下《烏發碧眼》，《痛苦》記錄了丈夫被關進集中營時那段焦灼的等待。到了《廣島之戀》，記憶與遺忘的角力在原子彈廢墟上升華，禁忌之戀時至今日還被廣為傳唱。在《物質生活》里，杜拉斯曾把自己的一生歸結為“一部配了音的電影，剪輯不良，詮釋不佳，校準不好，終究是個錯誤。一部沒殺戮場面的警匪片，沒有警察，也沒有受害者，沒有主題，什么都沒有”。

三十年前的今天，瑪格麗特·杜拉斯離世。在巴黎蒙帕納斯墓園，她的安葬之地僅以姓名縮寫和生卒年份標識，再無其他。在她最后的日子里口述和寫下的只言片語，由最后的情人揚·安德烈亞整理并集成了《就這樣》（C’est tout）。片段式的文字組成一首欲念與死亡的長詩。書的最后，在距離死亡只有三天之時，杜拉斯寫道：“我愛您，再見。”這是她留給世間最后的情話。

杜拉斯曾語出驚人，“如果我不是一個作家，或許會淪為一名妓女。”1996年，當這位文學巨匠溘然長逝，巴黎街頭竟有人高舉“文學妓院永久歇業”的標語，引發一片嘩然。然而，這些爭議終究無法遮蔽她在文學與電影領域綻放的光芒。如她所愿，“即使在死后，我也能繼續寫作”。她的作品，已然成為不朽的經典，持續吸引著學界與公眾的關注；她的文字依舊在世間流轉，她的寫作生涯從未真正終結。

他們將要分手。她記得，當時開口有多難，多殘忍。他們的欲念太強烈，找不到話來表達。他們已經不再相視。他們避免用手和目光接觸。是他不想說話。她說過，光是這沉默本身，以及由于沉默而沒有說出來的話，乃至其頓挫，其不經意，還有這個躲躲閃閃的游戲，這番幼稚的欲言又止和她的眼淚，這一切本應該使人想到，這就是愛情。

對于蘇珊和約瑟夫來說，每天晚上去看電影，是人享有的幸福所可能有的一種形式，如同坐上小汽車那樣，總而言之，一切能帶走東西的，一切能把你們帶走的，無論是帶走靈魂，還是身體，無論是通過道路還是在比生活更加真實的銀幕的夢幻中把你們帶走的，所有能夠給予人們飛快度過少年時期緩緩變革的希望的，那就是幸福。

本書是2026年法國伽利瑪出版社“七星文庫”叢書推出的杜拉斯作品集，此版收錄了《抵擋太平洋的堤壩》《伊甸園影院》《情人》《中國北方的情人》四部經典之作，還包括詳盡的文本淵源、手稿異文、注釋和年表。在杜拉斯逝世三十周年之際，這套書的出版，意味著她正式進入法國文學的正典行列，與普魯斯特、加繆等作家比肩，也是對她文學遺產的最高致敬。1950年出版的《抵擋太平洋的堤壩》是杜拉斯創作生涯的首座高峰。《伊甸園影院》初版于1977年，是她對《堤壩》這部小說的戲劇化改編。如果說小說講述的是英雄主義，那么劇本講述的則是“普通女人”的故事。1984年，《情人》獲得了龔古爾文學獎，杜拉斯的命運從此改變。《情人》里的語調、風格與敘事皆與《堤壩》迥異。杜拉斯標志性的“流動筆法”在此盡顯，心理意象與缺席照片的描寫交織——堪稱“無照片的相冊”。1991年出版的《中國北方的情人》則源于她想將《情人》改編成電影的計劃。

愛之于我，不是肌膚之親，不是一蔬一飯，它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢想。

我從來沒有寫作，卻覺得已經在寫了。我從來沒有愛過，卻覺得已經在愛了，我除了在關閉的門前等待以外，什么都沒有做過。

《中國北方的情人》是瑪格麗特·杜拉斯在得知中國情人去世七年后，對其作品《情人》所作的修訂。未來之城出版社（Futuropolis）在今年推出這部作品的周年紀念版，由菲利普·杜普伊（Philippe Dupuy）繪制，插圖風格內斂，巧妙融合了繪畫、攝影和杜拉斯的原文節選，與她精準而富有畫面感的寫作相映成趣。

女人寫作的地方和男人完全不一樣。當女人不在欲望之所寫作時，她們就不是在寫作，她們是在抄襲。

??女人，則是另一回事，有一種狂喜的凝視，那是女人凝視房子，凝視她的居所，凝視屋里的東西，這些東西承載著她的生活，她存在的理由，實際上，對她們中的大多數人來說都是這樣，這是男人無法體會的。

本書改編自1976年在法國電視一臺播出、米歇爾·波爾特對瑪格麗特·杜拉斯的訪談。波爾特是杜拉斯的好友，也是國際杜拉斯學會名譽會長。在這份采訪中，杜拉斯對照她的小說文本和照片，談論她所待過的不同地方，包括位于諾弗勒堡的房子、花園、森林、特魯維爾、大海等。波爾特真實地展現了杜拉斯生命中的不同住所，以及這些地方如何變成“故事的承載者”。波爾特還引導杜拉斯談論女性與住所的關系、寫作經驗與欲望、女性投注在身邊事物上的凝視、女性之間的體認等。這份訪談構建起一種獨特的地理詩學，為杜拉斯研究提供了大量一手的珍貴資料。

當我開始創作電影時，我的問題在于如何表現這件事物：沉默。相對于書來說，沉默于我而言是個新鮮事物。沉默并非只是發聲的反面；它是某種積極地事物，它不是空寂。

當我在創作電影時，我感覺自己正在領悟某種外部的事物。電影中的某一刻，我拾取了那個早已在那里的故事。說到底，這是一種表達方式，一旦電影結束，故事將被歸還，就像我取水一樣！對吧！引一道河水，然后將它歸還，還給這個世界。但是通常在電影中不會出現這一瞬間，歸還的瞬間。在《印度之歌》中，我相信我歸還了電影，我將麻風病還給麻風病，將沉默還給沉默，而這個女人，我將她還給死亡。

本書匯集了杜拉斯以《印度之歌》為代表的十四部電影手記、訪談錄及三篇隨筆，首次匯集此前未被發表的珍貴文稿。杜拉斯坦言，“我拍電影是為了消磨時間。如果我有魄力什么事也不干，那么我就會不干任何事。正是因為我沒有勇氣無所事事，我才選擇拍電影”。杜拉斯的電影作品深受存在主義影響，打破傳統電影的線性敘事，探討時間、毀滅等主題，通過聲音主導敘事、解構時間與空間。她將電影視為寫作的延伸，同時又執著于探索影像與聲音之間那種“迷途”般的關系。她想要在作品外部看見和聽見曾經僅在作品內部看見和聽見的事物。除此之外，還有一個重要的原因是，她不想把看見和聽見自己作品的權力交給別人。

童年蔓延到戰爭，我看戰爭的色調和我童年的色調是一樣的，看，這就是寫作開始的地方。

她越走越近，孤零零的，深藏不露。告密者朝后退。他看見了她。

《戰時筆記和其他》是杜拉斯創作生涯的起點，也是她日后眾多經典作品的“靈感源頭”。這本書的主體部分是杜拉斯在1943年至1949年間寫下的四本筆記。1995年，晚年的杜拉斯將這些手稿捐贈給法國國家圖書館時，在裝筆記本的信封上親筆題寫了“戰時筆記”四個字，本書也因此得名。雖然取名“戰時筆記”，但記述的范圍超出了戰爭。杜拉斯不僅是一位女性，更是一個真實地活著的人。她比任何人都敢于面對自己的欲望和恐懼——自己的真相。在小說里，她像個外科醫生一次次剖開自己，反復拆解那些影響她一生的苦難。而在這本書里，不再有修飾，赤裸裸呈現在讀者面前的是極致的脆弱、巨大的恐懼、強烈的愛欲。在其中一些自傳性質的篇章中，出現了關于“中國情人”的最早回憶版本，很多傳記作家也將這些手稿上的文字視為她個人故事的真相。

當任何人都不拍電影的時候，電影是不存在的，電影從來沒有存在過。但當任何人都不寫作的時候，寫作依舊存在，而且始終存在。當一切都終結時，在奄奄一息的灰色地球上，書寫仍將無處不在。它在空氣中，在大海上。

對我而言，電影的成功根植于寫作的潰敗。電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對寫作的屠殺。這場屠殺如橋梁一般，將我們引向閱讀本身。

本書是瑪格麗特·杜拉斯唯一一本專論個人電影觀的代表性著作。1980年6月，杜拉斯受知名雜志《電影手冊》編輯部邀請，參與其策劃的特刊《綠眼睛》，隨后編纂成書、正式出版。在這本書中，杜拉斯回顧了自己在編劇、執導電影過程中的諸多困難，種種思索，抱怨預算捉襟見肘，制片商百般刁難，嘲諷影評人的短視。書中貫穿了杜拉斯對寫作與電影兩種藝術形式關系的深度思考，她提出一個核心觀點：“電影的成功根植于寫作的潰敗。”杜拉斯認為電影最主要且具決定性的魅力，在于它“對寫作的屠殺”。她坦言拍電影是為了獲取“毀滅文本的創造性經驗”，但同時重申寫作的超驗性——當一切都終結時，“書寫仍將無處不在”。此外，本書亦有她對卓別林、戈達爾、伍迪·艾倫等導演創作風格的“毒舌”點評。

杜拉斯在生前就已經完成了對自身傳奇的建構，用母親抵擋太平洋的堤壩，用中國情人欲望泛濫的藍色格子間，用“不能忍受”的“概念”的印度，用寫作的黑色團塊，用殺死商業電影的作家電影。而傳奇的延續、闡釋和神化卻維系在自覺不自覺的讀者對杜拉斯寫作的迷狂，小說-戲劇-電影的三重蠱惑，在市場冰冷的邏輯面前施展的靈與肉書寫的熱舞。

我很喜歡她的“一切都亂得很有道理”這個說法，盡管這種“聽之任之”的態度在我寫關于她的傳記的時候并不可取，也不能讓我用它為自己一再的惰怠和拖沓開脫。我必須讓自己沉在一堆堆故紙堆里，努力去復原記憶，甚至還有遺忘。“消失的記憶需要花很長時間才會重新浮現。這些記憶的蛛絲馬跡殘留在本子上，不知道本子藏在哪里，由誰來看管，那些看管本子的人是不是愿意拿給你看。或許他們忘記了這些本子的存在，如此而已。”

本書是關于杜拉斯的學術隨筆，作者黃葒是知名的杜拉斯研究者，也是法語學者和譯者。她講述了自己與杜拉斯近二十年的“不解之緣”。書中的文字記錄了她如何從一位讀者成長為研究者，杜拉斯的作品又如何從閱讀對象，逐漸占據她的書房，最終滲入她的學術生命與日常生活。在她看來，杜拉斯有自己的風格，那些女人的名字，那些東方的地名，“只要一經她叫出口，一切就都中了魔”。那些“被解構、被挖空、深入骨髓的句子”，從欲望、激情、孤獨、絕望中勾勒出一個“特殊的領地，杜拉斯的領地”。黃葒論述了杜拉斯的東方情結及其文本中的“東方幽靈”，杜拉斯的電影情結以及她通過寫作實現自身的經典化乃至傳奇化的過程，另有其作品在中國的譯介與接受情況，例如1984年《情人》的“現象級”反響。除了作者的論述文章，書中還特別收錄了兩篇黃葒、袁筱一和法國杜拉斯研究專家阿梅爾的對談。

杜拉斯的秘密處在兩極中間：一極是她的童年、家庭與南亞叢林構成的異國風情；另一極是她的母語與祖國，是她對它們難以割舍的感情。協調這兩極的關系構成了她創作的難點與核心。?

扭曲的靈魂、扭曲的愛情、扭曲的語言，構建起了杜拉斯的精神空間。?

本書的書名極具深意，如杜拉斯所說，“帶血帶淚的童年展現出來時，歷史的、社會的淤泥和純潔都依附在那些文字上，文字這時就是歷史和社會”。在她復雜多元、充滿爭議的創作中，辨識那些沉于生活底部的“淤泥”與升華為藝術光芒的“純潔”。“自杜拉斯步入文壇，法國二十世紀文學，乃至整個法國文學，都經歷了前所未有的尷尬。法蘭西人對杜拉斯的態度也是見仁見智，千差萬別。有的報以掌聲，有的嗤之以鼻，有的保持沉默。杜拉斯現象早已超出法國文學本身，廣泛滲透到了社會的其他領域。”杜拉斯作品因其多樣性、復雜性、深度和廣度而常常被認為晦澀，她本人也因此備受誤解甚至質疑。本書既是理解杜拉斯的鑰匙，也是反思文學與社會、語言與身份關系的鏡子。

杜拉斯是作家的代名詞，她視寫作為命運，視書為護身符。這是她活著或者說抵抗死亡——被孤獨圍繞的“致命的危險”的理由。

恐懼一直都伴隨著寫作，無論何地，無論什么民眾。這里有一張紙，上面一無所有。世界就從此開始。什么也沒有，只有空白。而兩個小時之后，它被填滿了。這是和上帝競爭。人居然敢創造。你寫作，你寫作就是和造物主作對。你呀，你在玩你的小把戲。這真可怕。

本書是迄今為止收集照片與原始資料最多的杜拉斯畫傳，也是一部彌足珍貴的致敬并紀念杜拉斯的傳記作品。該書通過一百七十二幅圖片與文字結合的方式，串聯起杜拉斯從印度支那童年到巴黎文壇生涯的重要節點。書中圖片來自多位攝影大師，他們拍下了無數個杜拉斯不同時期的身影和生活場景，還包括她參與的電影、舞臺劇劇照，以及她的創作手稿留影。也留存下了二十世紀法國諸多名流的身影：加繆、薩繆爾·貝克特、莫里亞克、克洛德·西蒙、娜塔莉·薩洛特、阿蘭·羅伯-格里耶、特呂弗、讓-雅克·阿諾……這些影像資料折射出二十世紀法國的社會生活和文化生態。

一邊是瑪格麗特·杜拉斯真實的生活，另一邊則是她所講述的生活……在歲月的流程中，她一直想要通過寫作重建自己的生活，想要把自己的生活變成一部傳記。

杜拉斯討厭別人挖掘她的生活，她恨，根本在于恨除她之外的人寫她。她對自己生命流程中的某些片段遮遮掩掩并非出于偶然。不準進入。杜拉斯花了那么大的耐心來構建自己這樣一個人物，我想，我可能永遠也等不來她同意的那一天。

本書的作者、法國著名作家、歷史學家、記者勞拉·阿德萊爾（Laure Adler）與杜拉斯私交十二年，掌握大量私密信件、私藏照片和手稿，以詳盡的采訪和嚴謹的解讀，將杜拉斯的文學創作、情感經歷與時代背景交織呈現。“瑪格麗特是一個謊話連篇的人”，與杜拉斯同時代的法國哲學家埃德加·莫蘭這樣評價她。杜拉斯就像一個故意弄亂線索的自信小女孩，狡黠地將自己生活中的某些片段隱藏起來，又亂序地將濕漉漉的它們拎出水面。一面是現實生活，一面是她講述的生活，究竟哪個是她？作者想要照亮那些不為人所知的區域，那是杜拉斯用自己的天賦一手炮制的：童年結束時和那個中國男人的關系，她在世界大戰中和解放時期的態度，她對愛情、文學和政治的激情。阿德萊爾拒絕將杜拉斯簡化為“受害者”或“天才”，而是呈現其作為“世紀兒”的復雜性：她既是殖民地創傷的承受者，也是語言暴力的實施者；既渴望愛與認可，又通過寫作構建不可穿透的壁壘。正如杜拉斯所言：“我就在這里，在不可解釋之前。”這部傳記最終揭示的，是一個用文字對抗時間、在謊言中尋找真相的永恒悖論。