近來，影視圈最吸人眼球的，是對(duì)兩部經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行的視覺化改編：一部是艾米麗·勃朗特的小說《呼嘯山莊》，一部則是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》。兩部作品皆是19世紀(jì)那沾染著哥特傳統(tǒng)的“暗黑小說”；而更加令人倍感驚奇的，是這兩部作品所處理的同一母題：對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)難以容納的主體的描述，以及，該主體如何通過愛、創(chuàng)造或毀滅來進(jìn)行回應(yīng)。

在進(jìn)入這兩部作品之前，我們不妨首先“召喚”一下古希臘悲劇的著名復(fù)仇人物：美狄亞。

美狄亞，太陽神后裔，科爾基斯的公主。她運(yùn)用法術(shù)，幫助伊阿宋完成了不可能的任務(wù)，兩人隨后私奔并結(jié)為夫妻。為了伊阿宋，她不惜背叛母國——伊阿宋口中的荒蠻之地，隨之來到理性之地——希臘城邦。在這里，她遭到徹底的背叛，伊阿宋為了權(quán)位想要拋棄美狄亞，轉(zhuǎn)而迎娶科林斯公主格勞刻。美狄亞殘酷的復(fù)仇自此展開——她將毒藥涂抹在華服和皇冠上，毒殺了公主及國王，甚至親手殺害了她與伊阿宋所生的兩個(gè)兒子。最終，女巫乘坐祖父贈(zèng)予的金色太陽馬車，帶著孩子們的尸體，從空中俯瞰悲痛欲絕的伊阿宋，隨后飛往雅典尋求國王埃勾斯的庇護(hù)。

2026版《呼嘯山莊》電影海報(bào)

為什么《呼嘯山莊》與《弗蘭肯斯坦》竟出奇地讓我想到這個(gè)著名的古希臘悲劇故事？想來，正是因?yàn)楣适轮凶鳛椤肮治铩钡闹鹘牵推渌l(fā)的毀滅，以及那隱藏在人物背后的平行世界——它們不可通約。而這三大元素最終指向的是作為“剩余”的存在。世界試圖將具有怪物性的人物抹除，但這作為剩余的存在，終將以“幽靈”的方式回歸、縈繞、糾纏。

主體的“越界”——卡瑟琳與美狄亞

美狄亞自身欲望遭到外部破壞時(shí)，她選擇忠于自身欲望，而非追隨伊阿宋的欲望結(jié)構(gòu)。而她自身的欲望中，是對(duì)邊界的徹底摧毀。她收回了兩個(gè)孩子的獨(dú)立生命權(quán)，模糊了母親與后代生命的邊界；她選擇了外爆，徹底否認(rèn)了世界本賦予她的合法位置：妻子。在她的復(fù)仇中，文明世界確立的所有邊界化為烏有，百無禁忌，這無疑最令人膽戰(zhàn)心驚。

與美狄亞相比，《呼嘯山莊》的主要人物卡瑟琳，其邊界的摧毀發(fā)生在人物精神世界內(nèi)部。這令她與希克厲無法分開。美狄亞的龍車飛向雅典，是神性的逃離；而卡瑟琳的死亡，是幽靈的駐留。一個(gè)切斷了與現(xiàn)世的聯(lián)系，一個(gè)加深了與現(xiàn)世的糾纏。

雖說在最新影視版《呼嘯山莊》中，編劇對(duì)卡瑟琳進(jìn)行了本質(zhì)上的“降維”，她過于具備現(xiàn)實(shí)氣息了。但好在，原作小說中，卡瑟琳的鮮明形象，是難以抹除的：她在活著的時(shí)候，充滿了幾近破壞力的意志活力，身體卻因無法承受這份力量而顯病弱；死后，她又像一抹細(xì)密的黑紗，附著在整個(gè)小說現(xiàn)實(shí)之中，從那底下探出的，是一個(gè)純潔、羸弱的小白手。艾米麗·勃朗特將尖銳的意志和飄渺的哥特氣質(zhì)，同時(shí)揉進(jìn)該人物的氣質(zhì)之中，成功塑造出小說所要述說的“超驗(yàn)”。

所謂超驗(yàn)，必然越界。雖說人人都在驚嘆卡瑟琳與希克厲之間的執(zhí)著之愛，但我想，卡瑟琳與林敦之間的關(guān)系同樣值得細(xì)思。希克厲和林敦，同等地站在卡瑟琳靈魂的天平兩端，組成了卡瑟琳的完整樣貌，無論缺了哪一方，她的精神地圖都不完整：人，既希望保持原始自我，同時(shí)又貪圖擁有為社會(huì)所容的棲身之處。一個(gè)讓她感到活著，一個(gè)讓她不至過度失去現(xiàn)實(shí)位置，她在荒原和文明的夾縫之中，她并未因嫁給了林敦而尋得了自身真實(shí)的位置，反而處于全然的懸置之中。

卡瑟琳那句著名的宣言：“我就是希克厲！”并非單獨(dú)存在，證實(shí)這句話真實(shí)性的是小說中卡瑟琳臨終前的一段話，當(dāng)時(shí)納莉和希克厲在場(chǎng)：

“哎呦，你瞧，納莉，他不肯軟一下心腸，為了好把我在墳?zāi)雇膺叾嗔粢粫?huì)兒。人家就是這樣愛我的！好吧，沒關(guān)系。那可不是我的希克厲呀。我仍然愛著我的那一個(gè)，還要把他一起帶著走；他就在我的靈魂里呀。再說呢，”她沉思著說下去道，“讓我最討厭的東西，說到底，就是一個(gè)支離破碎的牢籠。我給關(guān)禁在這兒已經(jīng)關(guān)膩啦。我盼望得不耐煩了，要逃到那極樂世界去，從此就永遠(yuǎn)留在那兒了——不是淚眼模糊地張望一眼，也不是隔著我那顆疼痛的心窩的高墻向往而已；而是的的確確到得那兒，待在那兒。納莉，你自以為你比我強(qiáng)，比我幸福，身強(qiáng)力壯。你替我難過——很快這情形就要轉(zhuǎn)變過來了。是我將要替你難受。是我將要高高在上，你們哪一個(gè)都沒法跟我比。我不懂，是不是他不肯到我跟前來啦！”她跟自個(gè)兒說下去道。“我看他是存心那樣的。好希克厲，你現(xiàn)在不該再生氣啦。快到我這兒來吧，希克厲。”

這段話一語雙關(guān)之處在于：卡瑟琳生前死后，皆在呼喚著希克厲，一種對(duì)自我完滿的執(zhí)念。當(dāng)租客在破損的窗外偶然碰觸到卡瑟琳游魂的小手之時(shí)，作者便為我們營造了這樣一個(gè)試圖跨越生死界限的卡瑟琳，她始終徘徊在呼嘯山莊和荒原之間。而希克厲臨終前的姿勢(shì)細(xì)節(jié)，為這種種鋪墊畫上了圓滿的閉環(huán)，他與小白手執(zhí)手相擁，這為文末兩個(gè)亡靈共同漫步埋下了關(guān)鍵伏筆。

卡瑟琳的越界，并不比美狄亞少些叛逆，而甚至是更極端的：她要僭越的不僅是世俗意義上的階級(jí)、種族，更是個(gè)體精神之間的邊界。因?yàn)槊赖襾喆蚱频氖莻惱碇刃颉⑺资婪▌t、血緣結(jié)構(gòu)，而她自身依然是完整獨(dú)立的個(gè)體；卡瑟琳則對(duì)主體邊界進(jìn)行了崩塌式的越界，她否認(rèn)自身與希克厲之間存在邊界——即自我和他者之間的區(qū)分。如果說卡瑟琳和希克厲有著同質(zhì)的靈魂且相融，那么至少，卡瑟琳這份尖銳的意志被包裹在維多利亞標(biāo)準(zhǔn)淑女的社會(huì)身份之內(nèi)，顯得隱蔽。而希克厲就沒有那么幸運(yùn)了。

怪物：結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物

希克厲，既是種族歧視的受害者——英國社會(huì)中的吉普賽人，又飽受階級(jí)差異之苦——即使慈善的老歐肖曾溺愛他，但老歐肖的兒子亨德萊則在大權(quán)在握之際將他貶為家仆，這個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)的靈魂無處可藏。又或許，這怪物性正是這結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)所催發(fā)出來的。

希克厲與卡瑟琳有所不同，對(duì)于與卡瑟琳的融合，他帶著排外的決絕，毫不猶豫，且看納莉視角中他在卡瑟琳臨終前的行為：

他倒入了最靠近的一個(gè)座位上。我急忙趕去看看她究竟昏迷了沒有；誰知他竟像一頭瘋狗似的，對(duì)我咬牙切齒，噴著口水，還帶著貪婪的妒忌，把她摟得更緊了。

而與這一段相呼應(yīng)的，是希克厲在卡瑟琳死后，曾要求在他死后，要把兩人的棺材板都撬開一面，讓他們的骨灰和泥土得以混合。

在這個(gè)世界上，希克厲沒有天然的位置，和卡瑟琳在一起，他們才創(chuàng)造了一個(gè)真正的本體——荒原的本體。而在卡瑟琳死后，他的行為——學(xué)習(xí)成為一名富有紳士借此回歸呼嘯山莊、學(xué)習(xí)賭博和放高利貸從卡瑟琳的哥哥亨德萊手中篡奪呼嘯山莊、通過法律和繼承法則來奪取林敦的財(cái)產(chǎn)，這一系列嚴(yán)密的計(jì)劃和實(shí)施，被視作復(fù)仇。但在一切得手后，希克厲放手了，對(duì)繼續(xù)折磨自己仇人的后代失去了興趣。這復(fù)仇意志的喪失是為何？只要看他如何接著失去了生的意志，一切就一目了然了：“復(fù)仇”的視角，并未深入到這個(gè)人物真正的內(nèi)核。

希克厲的內(nèi)核是“哀悼”。他試圖摧毀的，是卡瑟琳生前稱之為“牢籠”的畫眉山莊所代表的文明社會(huì)；他要恢復(fù)的，是以他為代表的，以痛苦為基底的，屬于他和卡瑟琳的荒原，這里要夜風(fēng)呼嘯，正如卡瑟琳生前將一切人與事都攪得不得安寧一樣，而那些文明社會(huì)的寵兒們，必將再次受到懲罰折磨，這并非仇恨而是對(duì)自身確認(rèn)的執(zhí)著所致。這所有的一切都指向同一件事：拒絕遺忘。這正是哀悼的本質(zhì)：讓時(shí)間停滯。而當(dāng)后代小卡瑟琳和哈里頓以愛、書本重新恢復(fù)了這世界的平靜、愛與彌合之后，他知道，這份停滯是無可實(shí)現(xiàn)了，剩下的只有追隨——正如卡瑟琳死前呼喚他那樣，追隨那難以捕捉的亡靈，以絕食、睡眠剝奪、荒原散步，來盡力追隨亡靈，來讓她感知到自身，進(jìn)而捕捉到他，帶他走。

而在《弗蘭肯斯坦》中，我們看到另一對(duì)“怪物”：弗蘭肯斯坦和他所造出的科學(xué)怪人。

維克托·弗蘭肯斯坦和他所創(chuàng)造的那個(gè)無名的造物的確可被視作對(duì)立的文明與非文明；但微妙的是，我認(rèn)為，那造物本就是維克托自身一部分，只不過被維克托自身的科學(xué)創(chuàng)造所放大、進(jìn)而剝離出來。

維克托的性格早有描述：陰郁、離群索居、對(duì)少數(shù)幾位親友極為忠誠，他有著成為造物主的野心。這一人物本身有著孤島特質(zhì)，他天然地與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)有隔閡。造物誕生的那一天，就是維克托面對(duì)自身暗影之時(shí)。

這一真相，在瑪麗·雪萊的筆下一直被小心遮掩著。直到小說末尾處，維克托與造物之間形成了非常工整的平行對(duì)位，這種鏡像才正式示人——

造物殺害了維克托那為數(shù)不多的親人，他們分別是：最小的弟弟威廉（以及賈斯婷）、摯友克萊瓦爾、新婚妻子伊麗莎白。他們代表著維克托人生中的“純潔”、“友誼”、“愛情”；至于他所珍愛的父親，造物不必親自動(dòng)手，父親像被推倒的多米諾骨牌中的最后一片，自行倒下。父親的死是維克托的人生崩塌的標(biāo)志。

2025版《弗蘭肯斯坦》電影海報(bào)

自此，他便被造物置于那“怪物性”的處境了，他被徹底剝奪社會(huì)屬性，孤獨(dú)一人，心中藏有可怕的秘密。而維克托追蹤造物的場(chǎng)景，是繼續(xù)深入挖掘這一主題：造物將造物主引入北極冰原極——一個(gè)無人的、非社會(huì)的空間。他們各自滑著相仿的冰筏。而此刻，跟蹤者和被跟蹤者，都沒有家庭、國籍、姓名，只剩下自身純粹的存在以及痛苦。小說的結(jié)尾是驚人的，也是忠于自身主題的：兩人彼此不再是父子或仇敵，而是封閉的回路，維克托與造物互為活下去的支柱和價(jià)值所在，維克托一旦死亡，造物也將自行終結(jié)生命，因?yàn)橛痴兆陨泶嬖谝饬x的痛苦之鏡，永久破碎了。造物開口自白道：

我將離開人世，再也不會(huì)感受到此刻正在折磨著我的種種痛苦，再也不會(huì)遭受那些無法滿足，卻又在心中涌動(dòng)的情感的揉搓。那個(gè)給了我生命的人已經(jīng)與世長辭，而當(dāng)我不再復(fù)存在之時(shí)，人們很快便會(huì)將我倆拋于腦后。

毫無疑問，《弗蘭肯斯坦》探索的是對(duì)他者的承認(rèn)。作為一個(gè)被外包出去的副產(chǎn)品，造物渴望得到存在的正當(dāng)性，正如《呼嘯山莊》中的希克厲和卡瑟琳一樣——社會(huì)不容我，那就至少給我一個(gè)同類，我們自行打造另一個(gè)天地。而維克托的罪在于他妄想成為造物者，但卻無法為自己創(chuàng)造出的意志命名、給予其位置以及同類，卻令后者痛苦地懸置于此，為世間所不容。

兩個(gè)世界的不可通約性

小說中所構(gòu)造的文明與荒野，人世與非人，是醞釀悲劇的土壤，因?yàn)閮烧咧g無法通約。正是在這無法連接的空缺和深淵中，這些不可見的主體成為被述說的重要對(duì)象。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無容身之處，便會(huì)以非現(xiàn)實(shí)形式回歸。正如上文所述，他們是現(xiàn)實(shí)試圖排出的“剩余”：美狄亞，是欲望的剩余，她自身的欲望公然脫離和打破自行運(yùn)轉(zhuǎn)多年的倫理。而在《呼嘯山莊》中，荒原上的游魂，作為那精神的剩余，唯有離開人間，才能了愿；在《弗蘭肯斯坦》中，乍看是肉身的剩余，是維克托以死尸拼湊成的畸形軀體，實(shí)則為維克托自身無法承認(rèn)的探索欲、越界沖動(dòng)與死亡驅(qū)力，他將它們驅(qū)逐出自身，并賦予其一個(gè)可見的實(shí)體形態(tài)。

兩個(gè)不可通約的世界，其交界之處，以大自然作為意象得以承載。艾米麗·勃朗特以荒野和青草地來暗示這種模糊的邊界以及其間暗藏的沖突。荒原是作為本體原鄉(xiāng)而存在的，它是內(nèi)向的、吞噬性的，是靈魂的子宮，兩位主要人物希望像尚未劈開混沌的嬰兒，身處其中；當(dāng)畫眉山莊（文明）試圖在其上畫出界限，他們便以雜草、狂風(fēng)將這些界限抹除。在《弗蘭肯斯坦》中，大自然并非是人物精神世界的代言人，而是作為冷酷的絕對(duì)中立。冰川、北極是外向的、排斥性的、具威脅的。它們展示了人類與非人的極限所在。當(dāng)維克托在阿爾卑斯山的壯麗中感到畏懼時(shí)，自然在嘲笑人類的渺小；當(dāng)造物在冰原上穿梭自如時(shí)，自然證明了這非人在極端環(huán)境下的適應(yīng)力。如果說荒原之于希克厲和卡瑟琳是故鄉(xiāng)，那么冰川之于維克托與怪物，則是被放逐的流放之地。

社會(huì)結(jié)構(gòu)通過法律、階級(jí)、性別與邏輯筑起高墻，試圖排斥一切“異質(zhì)性”的存在。然而，這些被排斥的主體，卻通過愛、創(chuàng)造與毀滅，將自身轉(zhuǎn)化為一種“文學(xué)的剩余”。這種剩余無法被馴服，像一道不散的余光，始終縈繞在文明的邊界。

當(dāng)我們今日再次改編并閱讀這些經(jīng)典，或許并非在尋求某種審美的懷舊，而是在通過這些“怪物”與“幽靈”，確認(rèn)我們自身靈魂中那塊尚未被結(jié)構(gòu)徹底馴化的荒野。