20世紀(jì)30年代，作為“東方巴黎”的上海，文學(xué)場(chǎng)域呈現(xiàn)出前所未有的開放與混雜態(tài)勢(shì)。其中，以劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存為代表的新感覺(jué)派異軍突起，他們致力于捕捉現(xiàn)代都市的瞬息萬(wàn)變，表現(xiàn)在文本形式上則是一種激進(jìn)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)傾向。其中，穆時(shí)英的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)最為突出。

這種語(yǔ)言具有顯著的歐化、日化特征——大量使用倒裝句、被動(dòng)語(yǔ)態(tài)、長(zhǎng)定語(yǔ)從句以及非中文習(xí)慣的意象組合。這種異質(zhì)性的書寫方式在當(dāng)時(shí)引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議，被持現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的文學(xué)批評(píng)家（如左翼批評(píng)家）詬病為“生硬”、“詰屈聱牙”，甚至是“洋涇浜中文”，認(rèn)為這種“翻譯腔”破壞了漢語(yǔ)的純潔性與規(guī)范性，是一種病態(tài)表現(xiàn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)史書寫往往沿襲這樣的批評(píng)視角，將穆時(shí)英的這種“翻譯腔”視為現(xiàn)代漢語(yǔ)成熟過(guò)程中的“雜質(zhì)”或“未完成狀態(tài)”，一種由于過(guò)度模仿西方/日本作家而導(dǎo)致的語(yǔ)言污染。然而，這種所謂的“不純正”，是否可能是一種有意的修辭策略？這種語(yǔ)言變異是否承擔(dān)了某種過(guò)往的白話文無(wú)法承載的表意功能？

在面對(duì)上海這座大都市時(shí)，現(xiàn)有的漢語(yǔ)面臨著嚴(yán)重的“失語(yǔ)”危機(jī)。穆時(shí)英通過(guò)主動(dòng)挪用英語(yǔ)或日語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)（如嵌套式長(zhǎng)句、非人稱主語(yǔ)、蒙太奇式的名詞獨(dú)詞句），引入了一種“原本不存在”的語(yǔ)言模式（“翻譯腔”），對(duì)標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)進(jìn)行了陌生化處理，以此突破本土文學(xué)傳統(tǒng)的束縛，來(lái)更準(zhǔn)確地“翻譯”上海這座城市的破碎、速度與都市體驗(yàn)。簡(jiǎn)而言之，這種“翻譯腔”是都市體驗(yàn)的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)物。

穆時(shí)英（1912年3月14日-1940年6月28日），新感覺(jué)派代表作家之一

一、“翻譯腔”如何“翻譯”都市現(xiàn)代性

穆時(shí)英的“翻譯腔”并不是單純的語(yǔ)言模仿，而是一種為了確證現(xiàn)代都市身份、表達(dá)異化體驗(yàn)而構(gòu)建的特殊文體。穆時(shí)英通過(guò)對(duì)西方語(yǔ)言詞匯、句法邏輯以及電影蒙太奇手法的挪用，構(gòu)建了一個(gè)異質(zhì)的、充滿現(xiàn)代感的上海。語(yǔ)言的混雜對(duì)應(yīng)都市的租界性，句法的斷裂對(duì)應(yīng)都市的速度，修辭的變異對(duì)應(yīng)主體的異化。

（一）詞匯的音譯

穆時(shí)英的文本中充斥著直接嵌入的外語(yǔ)詞匯、生硬的音譯詞和特殊的日語(yǔ)漢字詞，直接將讀者拋入一個(gè)中西混雜的語(yǔ)言景觀中，模擬了當(dāng)時(shí)上海的真實(shí)聽覺(jué)環(huán)境。

文本中出現(xiàn)了大量的英語(yǔ)單詞，如Neon light、Evening Post、fashion model、crepe、cabaret、gigolo、revue、saxophone、cocktail等。這些詞匯不僅帶來(lái)了強(qiáng)烈的歐化色彩，更標(biāo)志著人物的生活方式和人生態(tài)度。這些詞匯大多與消費(fèi)、娛樂(lè)和現(xiàn)代工業(yè)有關(guān)，它們本身就是都市時(shí)尚和消費(fèi)文化的符號(hào)。穆時(shí)英拒絕將其意譯為中文，是為了保留這些事物作為“舶來(lái)品”的本質(zhì)。這種“突兀感”正模擬了現(xiàn)實(shí)中強(qiáng)制性的文化植入和新奇的“現(xiàn)代感”。

還有一些直接的音譯詞，如“士敏土”，這是Cement（水泥）的舊式粵語(yǔ)/英語(yǔ)音譯。相比于“水泥”，“士敏土”這個(gè)詞更能表現(xiàn)其承載的工業(yè)化初期的“洋涇浜”色彩。這些帶有強(qiáng)烈時(shí)代印記的音譯詞構(gòu)建了一種特定的聽覺(jué)環(huán)境，模擬了當(dāng)時(shí)上海都市的真實(shí)語(yǔ)言氛圍。

同時(shí)，新感覺(jué)派采用了“中日合璧”的方式，將日語(yǔ)漢詞直接引入漢語(yǔ)。例如小說(shuō)《PIERROT》中的“下星期月曜日”“林擒色的臉”，“月曜日”（星期一）和“林擒”（蘋果）在現(xiàn)代漢語(yǔ)中是陌生的另類詞語(yǔ)，這種直接挪用造成了詞語(yǔ)在漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“分離狀態(tài)”，刻意制造了一種語(yǔ)言上的陌生感，暗示了都市文化的混雜。

這些詞匯是都市消費(fèi)欲望的能指，它們直接嵌入原文，使文本本身變成了一個(gè)充滿洋貨的“櫥窗”，讀者在閱讀時(shí)必須不斷在中文與英文之間切換，這種閱讀上的阻滯感恰恰模擬了三十年代上海那種文化沖擊與混雜的真實(shí)體驗(yàn)。

《穆時(shí)英全集》，北京十月文藝出版社，2008年1月版

（二）句法的歐化

穆時(shí)英打破了中文短句為主、散點(diǎn)透視的習(xí)慣，大量移植了歐語(yǔ)和日語(yǔ)的句式特征，生產(chǎn)出許多長(zhǎng)定語(yǔ)前置、被動(dòng)語(yǔ)態(tài)以及邏輯分析式的句子。

前置定語(yǔ)的極度拉長(zhǎng)是穆時(shí)英最典型的“翻譯腔”。他將本應(yīng)在西文中以后置定語(yǔ)從句出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)行壓縮在中文的主語(yǔ)之前，造成閱讀上的“窒息感”。如“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來(lái)的姑娘們……白漆腿的行列”，正常的中文表達(dá)可能是“姑娘們交叉伸出擦滿粉的大腿”，而穆時(shí)英將修飾成分無(wú)限拉長(zhǎng)并前置，模擬了英語(yǔ)的結(jié)構(gòu)。這種句式強(qiáng)迫讀者在視覺(jué)上先看到一堆“腿”和“粉”，最后才看到主語(yǔ)“姑娘們”，完美復(fù)刻了那種令人眼花繚亂的revue（歌舞秀）視覺(jué)體驗(yàn)。又比如“三個(gè)穿黑綢長(zhǎng)褂，外面罩著黑大褂的人影一閃。三張?jiān)谀孛钡紫轮磺频靡姳亲雍拖掳偷哪樥谠谒懊妗薄?/p>

這種長(zhǎng)定語(yǔ)的“翻譯腔”，所模擬的恰恰是一種對(duì)主體的物化。如“姑娘們”在視覺(jué)上先呈現(xiàn)的是“腿”“白漆”“粉”等物質(zhì)屬性，最后才出現(xiàn)“人”。在都市的欲望視線中，人被肢解為大腿、鞋跟和衣飾，人性被物質(zhì)屬性所淹沒(méi)。

這種長(zhǎng)定語(yǔ)有時(shí)候還被用來(lái)表現(xiàn)人際關(guān)系的疏離與冷漠。“一位在年齡上是他的媳婦，在法律上是他的妻子的夫人跑了進(jìn)來(lái)”，這種類似法律文書的嚴(yán)謹(jǐn)措辭完全剝離了家庭關(guān)系中的情感色彩，只剩下契約與金錢的裸露關(guān)系。這種“翻譯腔”在這里成為了一種反諷的修辭，揭示了都市人際關(guān)系的荒誕。

傳統(tǒng)中文多用意合表達(dá)被動(dòng)，而穆時(shí)英使用“給”字句來(lái)對(duì)應(yīng)英語(yǔ)的被動(dòng)句結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)客體的受控狀態(tài)。如“道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”，“死尸給搬了開去”。這里的“給”字相當(dāng)于“被”，帶有強(qiáng)烈的翻譯痕跡。這種被動(dòng)語(yǔ)態(tài)的顯性化，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作的施受關(guān)系，突出了都市人作為“客體”的無(wú)力感。在巨大的都市機(jī)器面前，道德、罪惡甚至生命（死尸），都是被某種不可見的力量（資本、欲望）所操縱和處置的。

（三）修辭的陌生化

穆時(shí)英通過(guò)“翻譯腔”將原本熟悉的中文詞匯進(jìn)行奇異的搭配，對(duì)修辭進(jìn)行陌生化處理，制造出一種類似直譯外語(yǔ)詩(shī)歌的生疏感。比如對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的特殊處理上，就深受日本新感覺(jué)派橫光利一、川端康成等的影響。

這種陌生化手法包括物的人格化、主客體移位，如“校門吐出了一群一群的學(xué)生”，將客觀對(duì)象（校門）投入主觀感覺(jué)，使其“生命化”和“個(gè)性化”。這種表達(dá)方式讓都市的物質(zhì)環(huán)境具有了主動(dòng)性，而人則顯得被動(dòng)。自然物被擬人化，人的特征被物化，“大月亮紅著臉蹣跚地走上跑馬廳的大草原上來(lái)了”“一只saxophone正伸長(zhǎng)了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆薄岸紩?huì)的眼珠子似地，透過(guò)了窗紗”“在華懋飯店的走廊里，那兩只浸透了cocktail的眼珠子，從披散的頭發(fā)邊上笑著”，這種寫法深受西方現(xiàn)代派文學(xué)和表現(xiàn)主義電影的影響。在穆時(shí)英的筆下，人被肢解為“眼珠子”“腿”“鞋跟”，而薩克斯風(fēng)和月亮卻有了生命。這種主客體顛倒的語(yǔ)言，精準(zhǔn)地“翻譯”了都市中人被異化、物被神化的生存狀態(tài)。

（四）電影蒙太奇式的“碎片句”

穆時(shí)英的“翻譯腔”在深層結(jié)構(gòu)上是對(duì)電影藝術(shù)的跨媒介翻譯。他將電影的蒙太奇和剪輯節(jié)奏轉(zhuǎn)化為文字，文本中大量使用名詞獨(dú)詞句，模擬電影鏡頭的剪輯，常常出現(xiàn)蒙太奇式的特寫與跳躍。如“空地里：橫一道，豎一道的溝，鋼骨，瓦礫堆”，這種句式去掉了連接詞和動(dòng)詞，消除了時(shí)間的綿延感，只剩下空間的并置。讀者讀起來(lái)有一種急促的節(jié)奏感，仿佛坐在飛馳的列車上觀看窗外掠過(guò)的景象。這種“非線性”的句法，精準(zhǔn)地“翻譯”了現(xiàn)代都市那種信息過(guò)載、瞬息萬(wàn)變的視覺(jué)沖擊。

穆時(shí)英通過(guò)重復(fù)和排比，模擬攝影機(jī)的推拉鏡頭。“笑著的眼珠子！白的床巾！喘著氣……喘著氣動(dòng)也不動(dòng)的躺在床上。床巾溶了的雪。”從“眼珠子”到“床巾”再到“雪”，是通過(guò)一系列特寫鏡頭的組接來(lái)完成敘事的。這種寫法跳過(guò)了邏輯的鋪墊，直接呈現(xiàn)感官的高潮瞬間，對(duì)應(yīng)了都市情欲的瞬間化與速度。

“舞場(chǎng)的色情的眼……電影院的奸滑的三角眼……飯店的朦朧的睡眼?！边@些短句去掉了謂語(yǔ)和連接詞，像電影膠片一樣快速閃過(guò)。這種節(jié)奏感是傳統(tǒng)章回體小說(shuō)所不具備的，它是工業(yè)時(shí)代速度感的直接體現(xiàn)。修飾語(yǔ)的跳躍和句子的簡(jiǎn)短，在文本中形成了空隙，產(chǎn)生了類似電影剪輯的“動(dòng)的節(jié)奏”。

“白的臺(tái)布，白的臺(tái)布……黑的啤酒，黑的咖啡……”這種詞語(yǔ)的機(jī)械重復(fù)，在文學(xué)語(yǔ)言中模擬了電影畫面的組接。語(yǔ)句的反復(fù)與鏡頭的轉(zhuǎn)換同構(gòu)，創(chuàng)造出一種外靜內(nèi)動(dòng)的藝術(shù)節(jié)奏。

老上海百樂(lè)門舞廳

二、“翻譯腔”與陌生化

在20世紀(jì)30年代的上海文學(xué)場(chǎng)域中，語(yǔ)言不僅是表意的工具，更是一種身份的表征。在一個(gè)“現(xiàn)代”等同于“西方”的半租界地都市語(yǔ)境下，既有的漢語(yǔ)在面對(duì)爵士樂(lè)與夜總會(huì)這種新興的現(xiàn)代化都市體驗(yàn)時(shí)顯得有些不適配。而穆時(shí)英通過(guò)一種激進(jìn)的“翻譯腔”，嘗試了漢語(yǔ)與現(xiàn)代化體驗(yàn)的對(duì)接。讀者在閱讀時(shí)感受到的強(qiáng)烈的“異國(guó)情調(diào)”并非僅僅依靠異域物象建立，這種異域體驗(yàn)根本性地依賴于異質(zhì)化的語(yǔ)言風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，穆時(shí)英的語(yǔ)言本身就構(gòu)建了一個(gè)“飛地”。

那么，我們究竟該如何理解這種“翻譯腔”？

在傳統(tǒng)的翻譯研究和語(yǔ)言規(guī)范視角下，穆時(shí)英的這種語(yǔ)言風(fēng)格常被歸類為負(fù)面的“翻譯腔”，這是由于譯者或作者受到外語(yǔ)表達(dá)方式的強(qiáng)勢(shì)影響和束縛，從而產(chǎn)出的不符合目標(biāo)語(yǔ)（漢語(yǔ)）習(xí)慣的生硬語(yǔ)句，往往表現(xiàn)為文筆拙劣、晦澀難懂、句式生硬，是追求字面或句法上“形式對(duì)等”的機(jī)械產(chǎn)物 。

在規(guī)范語(yǔ)言學(xué)看來(lái)，這種現(xiàn)象破壞了漢語(yǔ)的純潔性，損害了漢語(yǔ)的健康與魅力，是應(yīng)當(dāng)在寫作和翻譯實(shí)踐中極力避免的“病癥”。如果從這個(gè)角度看，穆時(shí)英小說(shuō)中那些拗口的長(zhǎng)句、生硬的詞語(yǔ)搭配以及泛濫的“給……”（被動(dòng)）句式，無(wú)疑是一種語(yǔ)言運(yùn)用上的嚴(yán)重失度與過(guò)度。

不過(guò)，如果我們?cè)僖霘v史唯物主義的語(yǔ)言發(fā)展視角，這種“翻譯腔”則顯示出其歷史的必然性。它是漢語(yǔ)在現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)生的“歐化”。語(yǔ)言并非一成不變，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而變遷。近代中國(guó)受到西洋文化的劇烈沖擊，語(yǔ)法和詞匯發(fā)生“歐化”是大勢(shì)所趨，不可抗拒。現(xiàn)代漢語(yǔ)中復(fù)音詞的創(chuàng)造、主語(yǔ)和系詞的增加、句子的延長(zhǎng)（尤其是長(zhǎng)定語(yǔ)的使用）、被動(dòng)式的普及等等都是這種“歐化”的產(chǎn)物。適度的歐化極大地豐富了現(xiàn)代漢語(yǔ)的表現(xiàn)力，引入了嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)和新語(yǔ)匯。穆時(shí)英的寫作將這種“歐化”推向了極致，試圖通過(guò)語(yǔ)言形式的革新來(lái)匹配現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性。

更進(jìn)一步地說(shuō)，穆時(shí)英這種“不中不西”的語(yǔ)言不是病癥，也不是被動(dòng)的歐化，而是一種刻意的文體策略，以精準(zhǔn)捕捉上海這一現(xiàn)代都市的獨(dú)特體驗(yàn)。

穆時(shí)英的“翻譯腔”不是漢語(yǔ)的劣化，而是一種通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)上海都市現(xiàn)代性體驗(yàn)的方式。音譯詞引入了都市的聲響，詞匯的混雜本身就構(gòu)成了都市時(shí)尚與生活方式的符號(hào)。長(zhǎng)定語(yǔ)模擬了視覺(jué)的擁擠，被動(dòng)式揭示了人的異化，蒙太奇句表現(xiàn)著現(xiàn)代都市的速度與動(dòng)感，陌生化的修辭制造出一種新奇且陌生的感官體驗(yàn)。就像他寫在《上海的狐步舞》首尾的“上海。造在地獄上面的天堂！”，這種矛盾、混雜的特質(zhì)，只有通過(guò)這種“不中不西”的翻譯腔才能被準(zhǔn)確地捕捉。