塞爾吉、馬克和伊凡是三個結交多年的好友。有一天，塞爾吉買了一幅現當代藝術家安德里歐斯的作品，白底上有橫向的白色線條。于是一些變化隨之發生了。

先是塞爾吉邀請好友馬克去他家觀畫。當馬克得知塞爾吉為了這幅畫花了20萬法郎時，突然出離憤怒，指責塞爾吉為這種“垃圾”亂花錢，實屬瘋狂行為。塞爾吉覺得馬克侮辱了他，更侮辱了藝術品和藝術家，兩人不歡而散。馬克和伊凡見面，把塞爾吉的瘋狂行徑講述了一遍，伊凡既驚訝又好奇，決定親自前去鑒定。三個好朋友在塞爾吉家碰頭。伊凡向馬克承認自己能夠欣賞這幅“白底上的白線條”，馬克指責伊凡虛偽，塞爾吉指責馬克企圖控制伊凡的審美趣味，伊凡夾在中間，終于情緒失控，陷入崩潰……

這是法國作家雅絲米娜·雷莎寫于1994年的戲劇《“藝術”》。這看起來是關于藝術的故事，或者說是因對待現當代藝術的不同態度而導致好友反目的故事。塞爾吉、馬克和伊凡三個結交多年的好友，因為對一幅畫內容及價值的不同看法而惡言相向，更為了爭取第三者的支持，不惜使出最為人所不齒的手段：將兩人談話的私密內容——也就是對第三方的負面批評公開抖露出來。于是，在一片錯愕、互相指責之中，三人淪為了讀者和觀眾的笑柄。這不由得令人想起薩特的戲劇《禁閉》里的三個鬼魂，加爾散、伊內絲、艾絲黛爾，他們互相迫害，終于在不像地獄的地獄中成為了他人的真正地獄。《“藝術”》仿佛是《禁閉》的稀釋版：在人際關系中，三角關系卻是最不穩定、最危險的關系。塞爾吉、馬克、伊凡的關系中早已埋下了不穩定因子，這些不穩定因子在非常狀況下繁殖、膨脹，最終侵蝕了三人的友誼，而導火索竟然是看似可有可無的藝術品位。戲劇的最后，三人言歸于好。塞爾吉向伊凡要了一支記號筆，允許馬克用這支記號筆在他的“安德里歐斯”上涂鴉，以此為代價得到了馬克的諒解。但當三人手忙腳亂用化學藥品清洗畫上的記號筆痕跡時，塞爾吉偷偷向讀者/觀眾透露，他早知道痕跡可以清洗，只是沒有告訴馬克而已。塞爾吉的行為仿佛在說，友情誠可貴，藝術價更高，但是如果有好的辦法，則兩者都可以保住。至于友情是否還那么純粹，就是另外一個問題了。《“藝術”》實際上是借“藝術”講述了友誼的故事。

但是，因為藝術品位的差異導致好友反目，這樣的故事似乎很難發生于藝術家以外的普通人身上，同時馬克的反應似乎也有些過激。所以在這個故事背后可能還有另一個故事：

塞爾吉、馬克和伊凡是三個結交多年的好友。塞爾吉是皮膚科醫生，時常逛博物館和美術館，后來他傾家蕩產買了一幅現代派藝術家安德里歐斯的畫。馬克是精英學校畢業的航空航天工程師，家里掛著一幅具象畫，呈現的是法國卡爾卡松地區的風景。伊凡起初一直從事紡織品行業的工作，失業后投靠了未婚妻的叔叔，謀了一份文具推銷商的差事。在他家也掛了一幅畫，是伊凡父親的一幅習作。這三幅畫不僅同主人的身份和地位相稱，更反映了三人在看似平等的朋友關系中所處的位置：品位正統的馬克左右著兩位朋友的文化藝術品位，而且這在他看來似乎是理所當然的。所以當他發現塞爾吉在他不知情的情況下，買了一幅他無法理解更無法欣賞的現代派畫作時，覺得自己受到了背叛。而當他認為本該毫不具有藝術鑒賞力的伊凡居然也聲稱在“白底上的白線條”中感受到了“顫動”時，他更是覺得權威受到了挑戰。

然而，如果把馬克看似莫名的怒氣放到時代背景中，便會發現《“藝術”》的創作有另一層深意。此劇寫于1994年，三位朋友因對一幅現代藝術作品的不同看法而發生爭執，這在當時不是偶然事件。法國美學家馬克·西門尼斯在《當代藝術之爭》前言的第一段就說：“‘對美的欣賞還存在標準嗎？’在20世紀90年代之初，這一問題以轟轟烈烈、出人意料的方式，尤其在法國引發了一系列后果，從今天來看應該被稱作‘當代藝術的危機’。在十幾年的時間里，當代藝術創作的辯護者和中傷者之間展開了激烈的爭議、論戰和辯論。美學評價和欣賞標準令我們對藝術作品的評論成為可能，因此對這些標準進行思考并不是一件可恥的事。這個問題甚至是中肯的，因為它同大眾的反應建立了聯系。面對無法理解的作品，大眾常常表現出困惑，顯得不知所措。”因此，《“藝術”》可以說是以文學的方式參與了討論。當馬克宣判塞爾吉的畫是“一堆垃圾”時，塞爾吉問他：“同什么相比它是‘垃圾’？我們說某樣東西是垃圾，那是因為我們心中已經有了一種評價標準。”塞爾吉的疑問不正表現了現當代藝術維護者、辯護者的疑問和委屈？

馬克沒有正面回答，或許他根本無法正面回答。這幅“白底上的白線條”很難不讓人聯想到馬勒維奇畫于1918年的“白底上的白方塊”。雖然塞爾吉堅稱它不是純白色，“客觀地說，它不是白色的。它的底是白的，上面的畫是灰色的……甚至還有些紅顏色在上面”。伊凡也覺得“畫中有點什么東西”，但馬克始終認為這就是一幅“白畫”。一切可以被傳統方法批評的對象——構圖、比例、線條、色彩、形象、敘事——一切可以決定畫作傳統價值的因素，一切可以讓馬克這個品位經典、傳統的“新知識分子”作出“好”、“壞”判斷的因素都已蕩然無存。馬克無所適從，于是他一下子惱羞成怒。

馬克雖沒有正面回答，但是他的社會地位、教育背景和家里的風景畫都替他作出了回答：藝術鑒賞力其實與所謂的個人“品位”沒什么關系，它只與一種被個人內化了的社會標準有關系，而這種社會標準有時甚至與美學無涉。而“品位”這種十分個性化的東西，說不定也是接受教育的結果。塞爾吉真的能夠欣賞“白底上的白線條”嗎？他之所以覬覦并最終成功購買了一幅“安德里歐斯”，是因為蓬皮杜中心的現代藝術博物館里收藏了三幅“安德里歐斯”。而當一個知名畫廊的老板表示愿以私人名義花220萬法郎買下“白底上的白線條”時，塞爾吉對這幅畫的藝術價值就更加確信了。所以，塞爾吉的評價標準也是外在于藝術品本身的。塞爾吉和馬克沒有本質的區別，兩人的爭執無非是想奪取話語權而已。由此來看，《“藝術”》是借友誼的故事在談論藝術，或者這是一個談論人們怎樣談論藝術的故事，所以書名中的“藝術”加了引號。

但是雷莎的魅力并不止于此。

雷莎，1959出生于巴黎，是多部戲劇、小說的作者，獲過多項重要獎項：2000年獲法蘭西學院戲劇大獎，兩度獲倫敦戲劇學院頒發的勞倫斯·奧利弗獎(1998年《“藝術”》，2009年《殺戮之神》，兩度獲美國戲劇協會與百老匯聯盟頒發的托尼獎(1997年《“藝術”》，2009年《殺戮之神》)。但是不得不說，因語言文化的限制，雷莎不太為中國讀者熟悉。所幸波蘭斯基慧眼識英，于2011年將《殺戮之神》更名《殺戮》搬上了銀屏，令雅絲米娜·雷莎及其戲劇通過大眾傳媒的途徑為更多的受眾所了解。

同《殺戮》一樣，《“藝術”》中的人物在極端情況下，突然表現出了人與自己語言的分離。在震驚、憤怒、悲哀等極度強烈的情緒下，人突然失去了對語言的控制能力。最后三人的談話又回到“安德里歐斯”上。伊凡說自己的確能看到白色以外的顏色，并受到觸動，馬克便開始辱罵他。塞爾吉(對馬克)說：“……你怎么回事？”馬克(對伊凡)說：“你怎么可以，伊凡？在我面前。在我面前，伊凡。”伊凡說：“在你面前什么……在你面前什么……這些顏色的確觸動了我。的確是的。你別不高興。別再試圖對別人指手畫腳了。”馬克說：“你怎么可以，在我面前，說這些顏色觸動了你？……”伊凡說：“因為這是事實。”馬克說：“事實？這些顏色真的觸動了你？”伊凡說：“是的。這些顏色觸動了我。”馬克說：“這些顏色真的觸動了你，伊凡？”塞爾吉說：“這些顏色觸動了他！他有這個權利！”馬克說：“不，他沒有這個權利。”塞爾吉說：“他怎么沒有權利？”馬克說：“他沒有權利。”伊凡說：“我沒有權利？！”馬克說：“沒有。”塞爾吉說：“為什么他沒有權利？你知道吧，你現在有點不對勁，得去看醫生。”馬克說：“他沒有權利說這些顏色觸動了他，因為這不是真的。”伊凡說：“這些顏色沒有觸動我？！”馬克說：“上面沒有顏色。你看不到顏色。它們沒有觸動你。”伊凡說：“說的是你自己吧！”馬克說：“真卑鄙啊，伊凡！”三人的話語像是被設置成了“自動回復”狀態，不經過大腦，一經說出卻令人錯愕震驚。每一次回復都偏離正常的軌道一點點，又引起了更大程度的偏離。三人眼睜睜看著惡毒的言語像雪球一般越滾越大，滾向未知的深淵。讀者在心驚膽戰的閱讀經歷中不禁心生疑問：究竟是人控制著語言，還是語言控制著人？失去控制的語言湍流究竟會把人帶向何方？我們究竟該如何審視自身與語言的關系？這是雷莎戲劇的永恒主題，也是她戲劇的永恒追問。