“印度電影”溫度滾燙，一邊是《摔跤吧！爸爸》在中國市場票房走高，一邊是本屆戛納影展的發布會上，記者們追問影展藝術總監弗里莫：“為什么主競賽單元沒有印度電影入圍？”印度電影火熱的商業成功和它在國際范圍 內很少被認可的“藝術性”，這個話題老調重彈。

滿世界落地開花的寶萊塢電影，并沒有幫助印度電影“祛魅”，這么多年過去，緊鄰印度的中國觀眾和西方觀眾一樣，面對印度電影，總是驚奇多過理解。

薩吉特·雷伊被看作是印度電影的“藝術擔當”，大約也是這重重誤解中的一種。印度導演薩吉特·雷伊，四次入圍戛納影展競賽單元，《大地之歌》獲戛納評審團特別獎，他本人晚年獲奧斯卡終身成就獎。他的《大地之歌》《大河之歌》和《大樹之歌》組成的“阿普三部曲”(三部電影的男主角都是“阿普”，從少年到成年)，引發了西方電影學界對印度電影美學的關注，卻發現他在印度是一個孤獨的異鄉人。這是一個吊詭的發現：雷伊很容易能在西方學者書寫的電影史譜系中找到一席之地，但是在印度電影的語境里，他孑然地佇立在主流和傳統之外。

電影在印度被當作一種特殊的娛樂工具，相比戲劇和文學，電影是更喜聞樂見的“傳道解惑”的途徑。1950年代，當英國殖民者撤出以后，有評論家試圖把電影的語言和國家的歷史進程聯系在一起。雷伊固然反感印度流行電影里浮夸的奇觀，但他選擇了一條浪漫化的個人主義道路。

印度知識界有一種共識，認為雷伊是一個“印度的外國人”。這種“指控”不能算是苛責，雷伊出身于南方望族，他的家族和泰戈爾家族是世交，雖然少年時他和詩人泰戈爾的私交甚少，但他視對方為精神導師。泰戈爾把雷伊引向歐洲的啟蒙思想和人文主義，文藝復興和19世紀的新古典主義———而非印度傳統美學，塑造了雷伊的藝術觀念。

在《大地之歌》 里，雷伊用東方式的自然主義手法白描一個婆羅門少年進入現代社會過程的成長、掙扎和轉變。片中最著名的場景是阿普和姐姐在村莊邊緣玩耍時，有火車駛過鮮花盛開的田野。孩子們第一次看到想象的列車出現在地平線上，火車如鋼鐵巨龍穿越風景，留下黑色的煙云。龐雜的情感在畫面上洇開，鄉愁混雜著恐懼，交織著莫名的期盼。阿普在自然的曠野中，第一次面對了 自己，隨著汽笛的轟鳴以及火車的出現和消失，他意識到自己的渴望。這個片段包含了“阿普三部曲”的全部主題：既有前進的時代的召喚，也殘存著傳統社會的氣息。

雷伊的才華，在于他用藝術的手段讓歷史透明化了。“阿普三部曲”用片段的影像鋪展社群生活的紋理，找到一種恰如其分的視覺方案去呈現印度的日常，這種“日常”其實是自然主義和現實主義雜糅呈現的魔幻之旅。

雷伊作品的爭議性，在于他所處的時代。1950年代的印度，民族意識和現代性是和殖民經驗的創傷盤根錯節擰在一起的沉痛話題。而“阿普三部曲”做了微妙的減法，雷伊淡化了殖民經驗，盡管阿普的故事發生在殖民時期，影像中遍布特定歷史時期的象征符號，但他回避了民族意識，把殖民造成的歷史創傷轉換成“古老傳統面對現代化的困境”。印度這片古老土地上的文明遭遇過的傷害和浮沉，被披上了詩情畫意的外衣，歷史斷層的痛苦被回避了，取而代之的是一個自由脆弱的詩人傳遞出“全球化”的藝術命題：歷史延續的幻覺和永恒的隱喻。

一旦脫離了印度的語境，雷伊作品里的這層“矛盾”是可以忽略不計的。

黑澤明對 《大地之歌》 贊不絕口，他說：“這靜謐莊嚴的電影，像大河奔涌，人們出生，活過，接受死亡，雷伊對生命輪回景象的描述不帶刻意做作。”“奔涌的大河”這個意象，隱喻著雷伊所堅信的生命觀和藝術觀，他認為個體生命的進程和歷史的演進都是一段不斷在告別的旅程。他真正關心、并且孜孜不倦在電影中探索的，只是時間而已。“阿普三部曲”之后的 《女神頌》 《兩個女兒》 和 《孤獨的妻子》 里，雷伊一再強調著時間的真實性和古典性，在對細微事物的刻畫中，捕捉時間的痕跡和物質世界的經驗之美。

看待雷伊的成就和“非議”，最終，要落在如何看待“電影”這種藝術樣式。就像作家帕慕克總結的，“小說”和“戲劇”源于西方，卻在20世紀席卷了全世界，這是文藝兇蠻的“全球化”。其實電影也是這樣，雷伊只是很早就看清了這點，在美學上深受歐洲熏染的他，順從了歐洲電影的古典美學，也因此，在自己的國家成了一個異鄉人。晚年的他在一篇長文里寫下：“藝術形式存在于時間中的概念，并不屬于印度，而屬于西方。熟悉西方和西方藝術形式，事實上有助于了解電影媒體。而對一個孟加拉民間藝術家來講，他們根本無法了解電影屬于一種藝術形式。”