一直聽說拜羅伊特歌劇節(jié)一票難求，筆者很幸運，在網(wǎng)上搶到了套票《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》），多年的夙愿終于成行。今年的拜羅伊特歌劇節(jié)舉辦于7月25日到8月28日，《指環(huán)》演出是在8月8日、9日、11日和13日。

八月的歌劇版圖與平時不同：慕尼黑、維也納、米蘭、巴黎、倫敦、紐約這幾大歌劇院都休假，歐洲大陸各類音樂節(jié)星羅棋布，譬如奧地利的因斯布魯克傳統(tǒng)音樂節(jié)、布雷根茨音樂節(jié)，意大利佩薩羅的羅西尼歌劇節(jié)，維羅納的露天歌劇節(jié)等等。而最具規(guī)模、藝術(shù)水準最高的要數(shù)拜羅伊特歌劇節(jié)和薩爾茨堡音樂節(jié)。二者并不構(gòu)成任何競爭關(guān)系，因為前者僅上演瓦格納的作品，從《漂泊的荷蘭人》到《帕西法爾》，后者上演從蒙特威爾第到當代的各國歌劇、話劇、交響樂和藝術(shù)歌曲。夏季音樂節(jié)的好處是其他劇院都休假，因而不難湊齊一流的演員和指揮。而其他劇院正常演出時，拜羅伊特卻是一片寂靜。所以拜羅伊特節(jié)日劇院沒有自己的樂隊和合唱團，每年這里都會聚了來自德國乃至歐洲各個城市的樂隊音樂家和合唱團成員。大家懷揣對瓦格納作品的滿腔熱情相聚在“綠丘”上。

拜羅伊特因三位文化巨人而聞名——文學(xué)家讓·保爾，作曲家和鋼琴家李斯特，劇作家和作曲家瓦格納。最負盛名的自然是瓦格納，如同歌德在18世紀末讓小鎮(zhèn)魏瑪成為歐洲文學(xué)的心臟一樣，瓦格納在19世紀末讓小鎮(zhèn)拜羅伊特成為歐洲音樂之圣地。尼采、德彪西、馬勒、理查德·施特勞斯都有朝圣的經(jīng)歷。可以說直到20世紀中葉的文學(xué)、哲學(xué)和音樂界，很少有人能擺脫瓦格納的影響。

《指環(huán)》導(dǎo)演法蘭克·卡斯托夫（Frank Castorf）繼承了布萊希特“敘事性戲劇”的傳統(tǒng)，并引用了電影等其他藝術(shù)形式。瓦格納的劇本中說，誰擁有萊茵河底的黃金鑄成的指環(huán)，誰就擁有統(tǒng)治世界的權(quán)力。卡斯托夫以現(xiàn)代社會的金指環(huán)——石油為線索，設(shè)計了從阿塞拜疆到德克薩斯、從19世紀中葉到20世紀末期的一系列場景。

卡斯托夫版《萊茵的黃金》發(fā)生在德克薩斯州的一家汽車旅館。故事主線安排在客房和加油站，導(dǎo)演添加的邊緣場景是旅館吧臺和弗萊婭逃生的路線。《萊茵的黃金》謝幕后，我們來到節(jié)日劇院外的草坪上，驚喜地發(fā)現(xiàn)天際出現(xiàn)了一道彩虹，正如雷神多納爾所唱：“虹橋通向天宮，/雖浮于天際，卻穩(wěn)托你們的腳步。/眾神，請勇敢地踏上/這無畏的坦途！”筆者不禁感嘆，這般天公成就的“整體藝術(shù)品”，恐怕只有在拜羅伊特才能看到吧。

《指環(huán)》四部中的《女武神》移植到了阿塞拜疆的巴庫油田。劇情上，它凝集了兩大愛情主線——西格弗里德父母的兄妹之戀有始有終，西格弗里德與布倫希爾德的愛情故事初現(xiàn)輪廓。值得一提的是，第二晚《女武神》與第三晚《西格弗里德》之間的留白，即西格弗里德的降生，是《指環(huán)》全劇的對稱軸。西格弗里德是《指環(huán)》一號人物，瓦格納原本計劃創(chuàng)作一部時長一個晚上的歌劇，題為《西格弗里德之死》（即后來的《眾神的黃昏》），創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)英雄的成長經(jīng)歷也很重要，于是添加了一部《少年西格弗里德》（即后來的《西格弗里德》）。后來情節(jié)越來越錯綜復(fù)雜，就有了另外兩部“前傳”。說《指環(huán)》具有對稱性，是因為全劇以黃金藏于河底、瓦爾哈拉天宮落成開始，以天宮燒毀、黃金回歸河底結(jié)束，在音樂上，萊茵女兒動機、大自然動機、瓦爾哈拉動機前后呼應(yīng)。《女武神》第一幕愛情二重唱與《西格弗里德》第三幕愛情二重唱的主導(dǎo)動機基于相同的五個音。西格弗里德降生這一對稱軸雖然并未作為劇情表演出來，但《女武神》第三幕中布倫希爾德對此做了預(yù)示，《西格弗里德》第一幕中迷魅講述了對此的回憶，預(yù)示和回憶通過同一個主導(dǎo)動機——西格弗里德動機相關(guān)聯(lián)。

《眾神的黃昏》最后一幕仿佛預(yù)見了瓦格納生命的盡頭——1883年2月13日，照例在威尼斯過冬的瓦格納在劇烈的心絞痛折磨下堅持寫他的理論著作《論人性中的女性元素》。下午3時左右，他倒在書桌上，留下的最后兩個尚未成句的詞是“愛—悲劇性”。這正是對《指環(huán)》結(jié)局最精煉的概括。

卡斯托夫?qū)а莸摹吨腑h(huán)》在整個歐洲文化界引起了很大爭議。這一現(xiàn)象觸到一個問題——“導(dǎo)演制戲劇”，特別是“導(dǎo)演制歌劇”中，導(dǎo)演的自由發(fā)揮可以到什么程度？

在實踐中，不按劇本的舞臺說明來演出已經(jīng)成為慣例。奧托·申克（Otto Schenk）忠于原著的古典唯美時代似乎已成為歷史；紐約大都會歌劇院每推出一部古典舞臺的新制作，都會被歐洲評論界定性為“保守而天真”。即使在音樂和唱詞方面，后世對作品也沒有絕對的敬畏。

筆者個人對這樣的“導(dǎo)演制”一直持懷疑態(tài)度。自由發(fā)揮的好處是借當代表演形式為古典作品注入新的生命力。但真正的經(jīng)典，只有通過換裝才能存活嗎？如果西裝革履的尼伯龍根人可以啟發(fā)我們思考自身，當看到鎧甲鋼盔的女武神時，我們的思想就不會觸及現(xiàn)代社會的種種問題嗎？更何況，任何藝術(shù)作品是一個整體，有其自身的獨立性和完整性。交響樂幾百年來按總譜演奏并沒有消亡；如同每一個音樂表情術(shù)語都是交響樂總譜的組成部分一樣，每一個舞臺說明也是歌劇總譜的組成部分。現(xiàn)在出版歌德詩集也并不會把編者的個人理解放到詩里面去。或許常變常新是舞臺表演藝術(shù)的特殊性，也是它給闡釋者的特權(quán)。

《指環(huán)》的后三部是隔天演出，空出來的兩天筆者全待在瓦格納博物館里。博物館以理查德·瓦格納一家1874到1883年的故居為核心，配以西格弗里德·瓦格納夫婦的故居和新館建筑相襯左右。理查德·瓦格納的別墅名為“妄居”，這個詞是他的發(fā)明，別墅正面刻著一副“對聯(lián)”解釋詞源：“吾妄安居處/此齋為我名。”

妄居里令人羨慕的豐富藏書，從古希臘羅馬史開始，經(jīng)過古典哲學(xué)、中世紀文學(xué)、各國歷史，中間夾帶各語辭典，到海頓、貝多芬、韋伯和瓦格納自己的總譜為止。除了生平和創(chuàng)作，綠丘與第三帝國的瓜葛成了不可回避的話題。希特勒是瓦格納的崇拜者，而瓦格納的兒媳維妮弗里德和女婿休斯頓·斯圖爾特·張伯倫主動親近、支持希特勒。這樣一段黑暗的歷史讓瓦格納家族和拜羅伊特這座城市都蒙上了罪名。

不少人認為瓦格納的音樂復(fù)雜、厚重，但不好聽，尤其是唱他的歌劇時，詞尾吐那么重的輔音很容易讓人產(chǎn)生不雅的聯(lián)想。在筆者看來，德語的確沒有法語和意大利語這兩種由元音撐起來的語言那么適合歌唱，然而，瓦格納從來就沒想模仿意大利或法國的歌劇，或是與這些作品媲美。正如他自己的理論著作所說，文學(xué)與音樂共同構(gòu)成“整體藝術(shù)品”——戲劇。他的樂隊不像貝里尼或多尼采蒂那般輕松明快，卻裝了更多東西，不是簡單地為人聲伴奏，而是敘述唱詞和聲樂旋律以外的情節(jié)與情感，織成一張回憶與預(yù)示的網(wǎng)絡(luò)，并評論舞臺上發(fā)生的一切。當然，這樣的作品仍然可以好聽。