近年來(lái)，伴隨著中國(guó)崛起，關(guān)于中國(guó)電影工業(yè)想象的調(diào)整受到多方關(guān)注。“中國(guó)電影學(xué)派”“重工業(yè)電影”等具有中國(guó)主體意味的描述性概念的走紅，反映著著眼于中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的電影學(xué)人與業(yè)界對(duì)于中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的想象。作為一種社會(huì)實(shí)踐，這種關(guān)于中國(guó)電影工業(yè)的想象以特定的歷史敘事框架，將過(guò)去/現(xiàn)在/未來(lái)以某種秩序方式安置，并在立足現(xiàn)在的基礎(chǔ)上以面向未來(lái)的姿態(tài)提供可能性。因此，這些描述性的概念以及與概念相關(guān)的電影實(shí)踐，以某種理想型的方式想象著中國(guó)電影工業(yè)的未來(lái)形態(tài)。

立足本土，逐步發(fā)展出自身電影工業(yè)邏輯的寶萊塢

不同于強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影民族主體性與獨(dú)特性的“中國(guó)電影學(xué)派” ，“重工業(yè)電影”的概念以一種更為具體的方式提示著中國(guó)電影工業(yè)生產(chǎn)/制作/資本投入等的發(fā)展方向。在電影制作生產(chǎn)的資本規(guī)模日益龐大、生產(chǎn)過(guò)程日益精細(xì)化、表達(dá)方式日益奇觀化的今天，作為中國(guó)參與國(guó)際電影市場(chǎng)之中競(jìng)爭(zhēng)的所謂“重工業(yè)電影”是必不可少的。尤其在中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在逐步鞏固國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)、重拾信心的當(dāng)下，對(duì)“重工業(yè)電影”的關(guān)注，也是題中之意。

只是，這種“重工業(yè)電影”的想象背后，回應(yīng)的是好萊塢在全球市場(chǎng)收割票房的奇觀大片的挑戰(zhàn)。如果從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，這種中國(guó)電影工業(yè)的好萊塢夢(mèng)的想象則源于上世紀(jì)90年代中國(guó)電影工業(yè)市場(chǎng)化改革過(guò)程中《泰坦尼克號(hào)》的示范效應(yīng)。伴隨中國(guó)崛起發(fā)生的中國(guó)電影資本的蓬勃發(fā)展與擴(kuò)展，同時(shí)加上電影的數(shù)字轉(zhuǎn)型機(jī)遇，中國(guó)的電影資本與電影人等將焦點(diǎn)放在奇觀大片上也成了水到渠成的事實(shí)。更重要的是，在這種參照好萊塢大片的“重工業(yè)電影”的想象中，高投資/高回報(bào)/高技術(shù)含量的奇觀電影由于更多訴諸視覺(jué)奇觀，形象性強(qiáng)而敘事性較弱，有相應(yīng)的敘事成規(guī)與敘事期待，在抵達(dá)觀眾那里的時(shí)候文化折扣較少，能夠?yàn)椴煌瑖?guó)家/地區(qū)、不同民族/種族的人群所接受。在這種意義上，“重工業(yè)電影”承擔(dān)著同好萊塢在國(guó)內(nèi)外競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)的功能，以及形塑中國(guó)形象、形塑人們感覺(jué)結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)、充當(dāng)中國(guó)名片的重任。不過(guò)，問(wèn)題在于，這種資本集中型、技術(shù)集中型、勞動(dòng)密集型的“重工業(yè)電影”在文化藝術(shù)層面是否能夠達(dá)成既定的傳播與市場(chǎng)目標(biāo)，依然成問(wèn)題。“重工業(yè)電影”的類比化概念修辭同樣也點(diǎn)出了這種類型的電影的問(wèn)題同重工業(yè)的類似性：它本身是耗費(fèi)大，周期長(zhǎng)與風(fēng)險(xiǎn)性大的。

與此同時(shí)存在的電影市場(chǎng)事實(shí)是，印度寶萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)大獲成功催生了中國(guó)對(duì)于寶萊塢的想象： 《小蘿莉的猴神大叔》在中國(guó)收獲了約3億元票房； 《摔跤吧！爸爸》收割了13億元票房； 2018年年初上映的《神秘巨星》也收獲了7 . 5億元票房，相當(dāng)于印度本土票房的近10倍。寶萊塢的部分電影在中國(guó)大陸的走紅，同時(shí)刺激著中國(guó)電影工業(yè)的想象，一度有人亦將寶萊塢作為中國(guó)學(xué)習(xí)的對(duì)象，并將寶萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單歸納為對(duì)好萊塢的模仿，據(jù)此提出了建設(shè)所謂“華萊塢”的主張。這種對(duì)寶萊塢強(qiáng)調(diào)的背后依然是中國(guó)電影趕超發(fā)展邏輯下的復(fù)制好萊塢模式的電影工業(yè)的想象。這種電影工業(yè)的想象，甚至遮蔽了寶萊塢本身的獨(dú)特性。寶萊塢的成功并非簡(jiǎn)單地對(duì)好萊塢電影的工業(yè)模仿，同時(shí)在于其立足本土逐步發(fā)展出自身的電影工業(yè)的邏輯。

寶萊塢的成功是20世紀(jì)90年代中期印度經(jīng)濟(jì)的自由化改革成功的結(jié)果。當(dāng)時(shí)以孟買為中心的印地語(yǔ)電影工業(yè)日漸擺脫了底層民眾廉價(jià)娛樂(lè)的刻板印象，完成了“縉紳化” 。這種“縉紳化”將原來(lái)供印度中下層人民逃避現(xiàn)實(shí)生活以及理想與欲望的方式以中產(chǎn)階級(jí)化的大眾文化方式表達(dá)出來(lái)，完成了階層文化的提升與品位建構(gòu)。隨著印度裔的移民在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)散以及在全球范圍內(nèi)影響的擴(kuò)大，這些影片開(kāi)始進(jìn)入國(guó)際主流電影市場(chǎng)的票房排行，受到越來(lái)越多的關(guān)注。英語(yǔ)世界的媒體及學(xué)術(shù)界就借用孟買電影工業(yè)內(nèi)部的非正式用語(yǔ)“Bolly - wood”來(lái)稱呼這一電影工業(yè)，強(qiáng)調(diào)它與好萊塢類似的全球性。

國(guó)內(nèi)電影工業(yè)對(duì)寶萊塢的想象之中，尤為強(qiáng)調(diào)其同好萊塢的相似性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)其突破意義。因?yàn)?，如果中?guó)電影工業(yè)在市場(chǎng)環(huán)境下要崛起于世界之林，似乎以“縉紳化”表達(dá)著稱并獲得全球票房認(rèn)可的寶萊塢可以提供好萊塢之外的想象資源，并由此建構(gòu)電影工業(yè)的“中式現(xiàn)代性” 。然而，這種電影工業(yè)的想象，忽視了寶萊塢電影工業(yè)在“縉紳化”的過(guò)程之中的獨(dú)特性，而這是中國(guó)電影工業(yè)的想象中缺失的維度。寶萊塢完成了一系列基于本土經(jīng)驗(yàn)的電影表現(xiàn)體系的調(diào)整與建構(gòu)：在寶萊塢電影中，傳統(tǒng)印度商業(yè)片所慣用的情節(jié)劇的表達(dá)方式中經(jīng)常突出強(qiáng)調(diào)的窮人和富人之間的尖銳對(duì)立，被所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的沖突、性別不平等及宗教矛盾等全球主流媒體的議題替代了，同時(shí)印度電影慣用的歌舞也被充分用來(lái)調(diào)節(jié)情緒，發(fā)揮某種間離效果。這種寶萊塢電影的表達(dá)體系中，并非沒(méi)有尖銳的社會(huì)矛盾，只是社會(huì)矛盾的方向被轉(zhuǎn)化了。

議題中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀化的寶萊塢

在《廁所英雄》之中，涉及的是一個(gè)現(xiàn)代都市生活的議題：如廁問(wèn)題。片中安排設(shè)置的受過(guò)教育并嫁入沒(méi)有私人廁所之家的賈婭無(wú)法忍受野外如廁的尷尬，因而提出了沒(méi)有獨(dú)立廁所就離婚。正是大眾媒體的介入，將其轉(zhuǎn)變成為一個(gè)女權(quán)主義與“傳統(tǒng)VS現(xiàn)代”的現(xiàn)代社會(huì)移風(fēng)易俗的議題。至于背后更深刻的社會(huì)矛盾，則沒(méi)有觸及。

《小蘿莉的猴神大叔》提供的則是一種影像超越現(xiàn)實(shí)政治的可能：片中生活在印度德里的至憨而近愚的帕萬(wàn)為幫助巴基斯坦啞女小沙希達(dá)實(shí)現(xiàn)與父母重聚，經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦，最終在大眾傳媒介入以及千家萬(wàn)戶的關(guān)注之下得以穿過(guò)印巴分界線，達(dá)成目標(biāo)。同現(xiàn)實(shí)之中印巴劍拔弩張相反的是，該片在將人的猴性上升到人的神性的敘事過(guò)程中，同時(shí)鋪陳了一個(gè)想象的印巴和解的可能——這同傳統(tǒng)的苦難敘事有相似性，不同的是這種苦難不再同階級(jí)與貧富對(duì)立等社會(huì)問(wèn)題相關(guān)，而是成為寶萊塢撫平印度建國(guó)之際因印巴分治帶來(lái)的宗教/國(guó)家/家庭等層面的創(chuàng)傷。個(gè)體化的人性敘事本身服務(wù)的依然是民族國(guó)家的宏大敘事，力圖通過(guò)對(duì)當(dāng)下“小事”與現(xiàn)實(shí)題材的挖掘，來(lái)?yè)崞綒v史的傷痕。

薩基特·喬杜里執(zhí)導(dǎo)的《起跑線》盡管關(guān)注的是教育資源分配不均、貧富階級(jí)分化等問(wèn)題，為了讓孩子能夠拿到進(jìn)入上流社會(huì)門檻的門票——進(jìn)入貴族學(xué)校而折騰不止的拉吉和米塔夫婦也在片中非常犀利地指出“教育已經(jīng)淪為生意”“在這個(gè)國(guó)家，英語(yǔ)不僅是一門語(yǔ)言，更是階級(jí)” ，但是這些表達(dá)服務(wù)的依然是中產(chǎn)階級(jí)焦慮：拉吉和米塔夫婦是商業(yè)上的富人，在物質(zhì)層面已經(jīng)獲得了滿足，只是在階層上升渠道層面存在受堵的問(wèn)題。在父母一輩升入上流階級(jí)無(wú)望的情況下，教育成為了獲得上流社會(huì)身份與文化資本的唯一的渠道。影片這種個(gè)體化的敘事，盡管控訴著貴族學(xué)校的不公，但男主角在控訴一番后被以胡言亂語(yǔ)之名趕出了禮堂，除了他妻子支持外，并沒(méi)有人支持，作為代價(jià)是最后他們將孩子送到自己曾經(jīng)出于救贖目的捐款修繕過(guò)的公辦學(xué)校。

在這些電影的個(gè)體化敘事之中，社會(huì)矛盾以中產(chǎn)階級(jí)證明自己良心的方式展現(xiàn)出來(lái)，社會(huì)議題都中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀化了。也正是這種“縉紳化”的處理，寶萊塢處理著印度的政治社會(huì)的議題，調(diào)和了印度社會(huì)中的矛盾，同時(shí)也滿足了印度中產(chǎn)階級(jí)自身精英化和全球化的想象。當(dāng)這些電影引進(jìn)中國(guó)的時(shí)候，它們觸碰到了急于實(shí)現(xiàn)階層上升的都市中產(chǎn)階級(jí)的焦慮所在。同時(shí)情節(jié)劇的表現(xiàn)方式將此前中國(guó)傳統(tǒng)電影中積淀的情感結(jié)構(gòu)激起，制造了一個(gè)個(gè)現(xiàn)象級(jí)的市場(chǎng)事件。這種電影市場(chǎng)事實(shí)同樣折射出中國(guó)電影觀眾需求的多樣性與電影文本消費(fèi)所具有的多樣性。當(dāng)日益國(guó)際化的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)觀眾不滿足于本土娛樂(lè)化的電影表達(dá)之際，他們會(huì)利用國(guó)際化的文本，通過(guò)對(duì)境外電影來(lái)建構(gòu)自身區(qū)隔化的議題，以滿足他們?cè)谥袊?guó)建構(gòu)另類“縉紳化”的公共空間訴求。

中國(guó)電影工業(yè)的想象亟須重回本土

這種狀況正是新世紀(jì)后電影工業(yè)在市場(chǎng)化/商業(yè)化過(guò)程中將好萊塢作為中國(guó)電影工業(yè)想象方向的后果：當(dāng)國(guó)內(nèi)電影人與資本要么絕大多數(shù)傾力于生產(chǎn)中國(guó)的好萊塢式商業(yè)大片，要么有一部分聚焦于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)趨于無(wú)的藝術(shù)片之際，電影作為一種社會(huì)公共表達(dá)的功能卻被忽視了，電影也鮮有引起社會(huì)議題討論的作用。近期上映的中國(guó)電影《我不是藥神》是少有的引起社會(huì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)之中高藥價(jià)問(wèn)題的作品，反映了當(dāng)下電影工業(yè)中某種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸。盡管該片在敘事上模仿《達(dá)拉斯買家俱樂(lè)部》 ，但是在意義表達(dá)上能夠看到某種同寶萊塢“縉紳化”表達(dá)的相似性。

在中國(guó)電影工業(yè)之中，代表人口絕大多數(shù)的工人與農(nóng)民依然常常被電影工業(yè)所忽視：他們由于不是電影市場(chǎng)的主流有效受眾，被基于市場(chǎng)營(yíng)銷的統(tǒng)計(jì)排除在電影工業(yè)之外。盡管《戰(zhàn)狼2》的大獲成功使得所謂“小鎮(zhèn)青年”概念走紅，然而“小鎮(zhèn)青年”作為社會(huì)實(shí)踐主體本身所具有的文化訴求、電影偏好、觀影期待等依然被電影工業(yè)懸置。同時(shí)， 《米花之味》所顯影的、長(zhǎng)期被擱置的鄉(xiāng)村表達(dá)以及曾經(jīng)中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下電影人深入采風(fēng)、體驗(yàn)生活等創(chuàng)作方式也在商業(yè)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)了回歸。這些同樣提示著我們，曾經(jīng)一度被認(rèn)為“落后” 、亟須拋棄的所謂“傳統(tǒng)”本身所具有的現(xiàn)實(shí)的意義以及對(duì)于電影生態(tài)的重要性：伴隨著中國(guó)的崛起以及中國(guó)電影市場(chǎng)的振興，中國(guó)電影工業(yè)的想象亟須重回本土，超越簡(jiǎn)單對(duì)好萊塢與寶萊塢的效仿。

這種超越好萊塢與寶萊塢的電影工業(yè)的想象，根源于中國(guó)電影工業(yè)本身所具有的復(fù)雜性。相對(duì)于好萊塢與寶萊塢針對(duì)以中產(chǎn)階級(jí)為主體的有效觀眾的生產(chǎn)，在中國(guó)，電影工業(yè)承擔(dān)著更為廣泛的社會(huì)階層表達(dá)的重任。無(wú)論是用好萊塢的大片，還是采取寶萊塢“縉紳化”的表達(dá)，都無(wú)法代表中國(guó)復(fù)雜的觀眾群以及中國(guó)電影表達(dá)主體的復(fù)雜性。特別是伴隨著中國(guó)電影市場(chǎng)爆發(fā)出足夠強(qiáng)的市場(chǎng)潛力之際，遵循資本邏輯拿來(lái)的人才、技術(shù)以及發(fā)展模式等，并不能保證中國(guó)電影一定能夠發(fā)出中國(guó)的聲音。在這種情況之下，一整套電影工業(yè)生態(tài)的建構(gòu)成為刻不容緩的事實(shí)，尤其是在中美貿(mào)易戰(zhàn)的陰影之下。

這種超越好萊塢與寶萊塢的電影工業(yè)的想象，立足的是中國(guó)本土的政治經(jīng)濟(jì)文化的土壤與敘事邏輯。在這個(gè)過(guò)程中，并不僅僅需要“重工業(yè)電影” ，同時(shí)也需要“輕工業(yè)電影” ，也需要立足于中國(guó)鄉(xiāng)土文化邏輯之上、滿足廣袤農(nóng)村諸多觀眾表達(dá)訴求的“農(nóng)業(yè)電影” 。也唯有在這樣健全的電影生態(tài)之中，中國(guó)電影工業(yè)才能夠在新的一輪布局之中迅速成長(zhǎng)起來(lái)，改變電影工業(yè)同中國(guó)正在崛起的大國(guó)表達(dá)不匹配、與中國(guó)復(fù)雜社會(huì)表達(dá)訴求不匹配的局面。同時(shí)，在這種電影工業(yè)依據(jù)中國(guó)復(fù)雜狀況與多重表達(dá)訴求的布局中，可以根據(jù)自身的多元性來(lái)建構(gòu)中國(guó)電影的普遍性與多元性，從而跳出好萊塢與寶萊塢的窠臼，并發(fā)展出真正屬于崛起的中國(guó)的新時(shí)代的電影表達(dá)方式與電影形態(tài)。