如同曾來(lái)華訪問(wèn)的莫里哀的《貴人迷》一樣，《德·浦爾叟雅克先生》也來(lái)自法國(guó)巴黎北方劇團(tuán)。提及這個(gè)劇團(tuán)的名字，或許會(huì)讓一些人莫名激動(dòng)，這并非源于它有著怎樣的古典輝煌傳統(tǒng)——盡管它曾被命名為“莫里哀劇院”，真正讓它聞名于世的是當(dāng)代戲劇界一個(gè)了不起的英國(guó)人——彼得·布魯克，自上世紀(jì)70年代始，他與戲劇同道將這個(gè)多年管理不善、狀況糟糕的劇場(chǎng)改造成了自己的戲劇實(shí)驗(yàn)基地，不少現(xiàn)代戲劇經(jīng)典正是誕生于此。

在《德·浦爾叟雅克先生》的演出現(xiàn)場(chǎng)，試圖尋找悠遠(yuǎn)的法國(guó)巴洛克戲劇風(fēng)貌、抑或不朽的莫里哀喜劇精髓與彼得·布魯克行之未遠(yuǎn)的創(chuàng)新足跡之間的清晰因果與脈絡(luò)，似乎并不容易——但這并不妨礙把它當(dāng)作一種有趣的觀劇視角，畢竟傳統(tǒng)、繼承、創(chuàng)新，從來(lái)都是中國(guó)戲劇從業(yè)者歷久彌新的課題，也是漫漫求索、苦苦徘徊的難題所在。

法國(guó)天主教曾經(jīng)把戲劇、尤其是喜劇，當(dāng)作傷風(fēng)敗俗的可怖媒介，但偉大的舞者太陽(yáng)王路易十四對(duì)表演藝術(shù)和宮廷喜慶極度熱衷，社會(huì)時(shí)流被其迅速掉轉(zhuǎn)，戲劇從市民消遣陡然升級(jí)為貴婦雅士們的高級(jí)時(shí)尚。法蘭西戲劇自然也被暈染出了新的品貌——華麗、風(fēng)雅、堂皇、花哨、精巧、雍容……這些來(lái)自皇權(quán)專制統(tǒng)御下的宮廷藝術(shù)美學(xué)特征，也確乎優(yōu)雅風(fēng)致而風(fēng)情獨(dú)具。很難說(shuō)它對(duì)當(dāng)時(shí)及后世審美產(chǎn)生了多么巨大的影響，又在多大程度上熏習(xí)了巴黎文化乃至法蘭西民族性格。

“喜劇芭蕾”正是彼時(shí)最具時(shí)代特色的藝術(shù)樣式，它們?cè)从谀锇c御用樂(lè)師呂利的黃金合作，莫里哀主導(dǎo)劇情、表演，呂利控制音樂(lè)與芭蕾，其特點(diǎn)是布景豪華，歌舞炫目，幽默俏皮，來(lái)華演出的《德·浦爾叟雅克先生》與《貴人迷》分別上演于1669年與1670年，恰是“喜劇芭蕾”的兩部尖端之作。《貴人迷》是莫里哀喜劇中演出次數(shù)最多的劇目，《德·浦爾叟雅克先生》當(dāng)時(shí)在國(guó)王行宮香波堡成功首演后，又曾在巴黎引發(fā)一時(shí)風(fēng)潮。

現(xiàn)在來(lái)看，“喜劇芭蕾”其實(shí)來(lái)自莫里哀的某種超前藝術(shù)創(chuàng)想——他試圖以戲劇為主導(dǎo)，將戲劇、音樂(lè)和舞蹈融為一體，探索出一種有別于當(dāng)時(shí)歌劇樣貌的綜合藝術(shù)。一般來(lái)說(shuō)，這種跨越兼綜合的總體性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)絕非易事，但他卻成功了。

相較而言，2015年夏來(lái)華上演的《貴人迷》更能讓觀眾領(lǐng)略到“喜劇芭蕾”華美的原初風(fēng)貌，其輕巧靈動(dòng)，活色生香，煞是迷人，為中國(guó)觀眾提供了一次難忘而愉悅的觀劇體驗(yàn)。

今夏這部《德·浦爾叟雅克先生》采取了與“喜劇芭蕾”的奢華繁復(fù)相反的方向，或許這種極簡(jiǎn)追求更具挑戰(zhàn)意義與探索價(jià)值。編導(dǎo)試圖盡量忠實(shí)于莫里哀原作，同時(shí)拉近與當(dāng)代的距離，故事背景被推進(jìn)到上世紀(jì)50年代的巴黎，人物設(shè)定為那個(gè)時(shí)代保守的巴黎人。通過(guò)布景與陳設(shè)，演員們的裝扮與氣質(zhì)、肢體與當(dāng)代舞步，包括一臺(tái)開(kāi)上舞臺(tái)的小轎車、一輛兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的老式自行車，那個(gè)曾作為“明信片與黑白照片上的常客”的上世紀(jì)50年代巴黎，的確浮升在了舞臺(tái)上，其舞臺(tái)外觀與時(shí)代氣質(zhì)，甚至讓人輕易就可聯(lián)想到百老匯音樂(lè)劇《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》……

《德·浦爾叟雅克先生》的音樂(lè)伴奏來(lái)自聲名卓著的法國(guó)繁盛藝術(shù)古樂(lè)團(tuán)。他們?yōu)橛^眾傳遞出的音色豐富、細(xì)膩、微妙，罕能一見(jiàn)的羽管鍵琴華美之至。遺憾之處是，這古音雅樂(lè)盡管令人迷醉，卻獨(dú)立成章，與戲劇格調(diào)不相匹配；同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)演出的劇本、臺(tái)詞基本沿襲莫里哀原作，而戲劇情境、人物心理并未與所推進(jìn)的時(shí)代進(jìn)行有機(jī)對(duì)接與轉(zhuǎn)換，古代劇中角色似乎直接穿戴上了50年代巴黎人的服飾，伴隨著古樂(lè)，進(jìn)駐了當(dāng)代時(shí)空。這近乎于一種機(jī)械的橫向移植與陳列，中間似缺少了一些融合手段與銜接程序，致使內(nèi)在與外在、劇情與音樂(lè)、音樂(lè)與形體/舞蹈在舞臺(tái)上無(wú)法有效貼合……最終，不同舞臺(tái)元素的并置沒(méi)能抵達(dá)一種巧妙而新穎的“有意味的形式”。

該劇導(dǎo)演克萊蒙·赫爾維厄-萊熱認(rèn)為：“‘芭蕾喜劇’遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于其誕生的時(shí)代，成為日后音樂(lè)劇的先驅(qū)。芭蕾喜劇的魅力就在于三種藝術(shù)形式的交融，我也力求忠實(shí)于莫里哀的戲劇夢(mèng)想……”很明顯，這是一位具備藝術(shù)雄心和智慧的創(chuàng)新者，且對(duì)于莫里哀作為先驅(qū)者的超前舞步也有清醒體認(rèn)。但是，徘徊求索注定是后繼者的命運(yùn)，他們通向未來(lái)的成功路徑只能在漫漫求索中漸次呈現(xiàn)。