（一）

縱觀俄羅斯民族戲劇史，在現實主義傳統統治下，于20世紀初與21世紀初都出現了“新戲劇”的文化浪潮，而兩次改革也呈現出全然相悖的方向：前一次指向遙遠的初民時代，后一次則跳躍在后現代敘事的玻璃碎片上。這就像是距今遙遠的洞窟畫與當代散落街頭的涂鴉墻，二者相差甚遠，但本質上都記錄著各自時代人類搏動的藝術靈魂，散發著自由而純粹的生活氣息。尤其是20世紀初俄國文學“白銀時代”的由現代派作家引領的戲劇改革浪潮，仿佛是把當時日益深陷自然主義與庸俗習氣桎梏中的戲劇創作和劇場藝術拽了出來，將其領回遙遠的洞窟，在晦暗之中點燃火把，為世人照亮了那些簡潔有力而震撼人心的畫面，在這些飽經風霜卻依然鮮活的圖騰、形體和敘事中，蘊含著經緯人類命運、聯結古今未來的永恒而質樸的價值觀念，簡單的象征中隱藏著某種穩固性，道盡了命運與發展的崇高主題。

白銀時代戲劇的“返璞歸真”具體表現為“仿古”，即對古代劇場的追溯，對神話傳說、宗教片段、民間故事和古代生活利用戲劇文學的形式進行改編和詮釋，其中最具代表性的為列·安德列耶夫的《安那太馬》，伊·安年斯基的《勞達米亞》，費·索洛古勃的《死亡的勝利》《智慧蜜蜂的饋贈》，瓦·勃留索夫的《地球》，亞·勃洛克的《廣場上的國王》，季·吉皮烏斯的《圣血》等。作家們借用古代的場景、經典的情節與神秘的情調作為容器，在其中倒入自己的戲劇觀和價值觀。

之所以出現這樣的“回溯”浪潮，與當時的時代風貌、社會精神有密不可分的關系。1893年，象征主義重要的理論家梅列日科夫斯基在《論當代俄國文學的衰落及其新興流派》一文中點出了實證主義在文化領域的入侵現狀，現代科學將人類精神信仰的最后一層面紗揭了下來，現代人面臨著前所未有的精神恐慌，深陷在一種“悲劇性的矛盾”中，梅列日科夫斯基對此作出了“雙城記”式的論斷：“這就是最極端的唯物主義的時代，同時也是最狂熱的、最富理念的精神高漲的時代”。而實證主義催生出的自然主義也在文學文化領域肆虐橫行，破壞著文學本具有的崇高性和感召力，將其壓制在對物質成就瑣碎且粗魯的描摹層面，精神的神圣性正在崩潰。在另一篇文章中，梅氏對該現象的后果作出了判斷。在這種粗俗的實證主義浸染下，人們會遭受“智慧與精力的枯竭、個性的磨損，生命將會搖曳，將失去對人類共同價值的追求，而只醉心于商貿利益和俗世享樂”。他將這樣的人稱為“未來的無賴”。

瓦·勃留索夫作為白銀時代重要的詩人和戲劇家，在《不需要的真實》一文里首先舉起了反對自然主義戲劇的旗幟。他認為任何企圖在舞臺上竭力模仿現實生活的努力都是徒勞，“說出的思想即為謊言”，舞臺上盲目地臨摹寫實是虛假的，是文學和劇場藝術的累贅，是“不需要的”。真正的真實是質樸的，它發自于劇作家的靈魂內部，通過劇本的形式，由演員來表現和傳遞這種精神實質。因此，戲劇應當回到古代，回到它作為精神洗禮的酒神儀式中去，像古埃及的壁畫、古希臘雕像那樣純粹、樸素、有力，在高度概括中形成“風格化”的演出和敘事形式，這種“減法”不但不會削減戲劇的感染力，反而更適合表現完整、宏大的敘事，傳遞人類精神深處不變的價值追求，而神話傳奇和宗教故事便是其中的代表。

（二）

列昂尼德·安德列耶夫是俄國白銀時代最重要的劇作家之一，他的創作兼具象征主義與表現主義的特點，傾向于將人物風格化、象征化，并擅長將劇本和劇場轉換為一個闡釋崇高話題的精神場所，他將此稱為“泛心理主義”或“泛心論”，因此他創作的人物往往具有雕塑般厚重的質感和強烈的表現力。

《安那太馬》是他論述人類生命意義主題的“浮士德”式的悲劇作品，它來源于《圣經》里的《約伯記》：約伯敬神愛神，遠離罪惡之事，而撒旦卻幾次三番與神打賭，奪去約伯的家產，讓其無故深受迫害以考驗其忠誠。劇中的安那太馬便是魔鬼的形象，他代表著理智，掌握著地上一切計量大小，渴望為人類討得幸福的尺度，卻始終被拒之門外，懷揣著無法參透的嫉恨。他以大衛·雷澤爾的生命作賭注，許諾給他一大筆財富，但財富并未給苦難的大衛帶來些許幸福，反而讓大衛在財富的失衡中成為無償散發財產的“約伯”，而苦難的人們因貪婪而化為禽獸，在無盡的索要中將其殺害。而安那太馬并沒能借助可度量的財富理解無法度量的人生真諦，這是用古老的圣經敘事對實證主義的諷刺。

愛情是人類精神活動無法規避的主題，但是在這些劇作家中，它不單單局限于世俗情愛，而是被賦予更為崇高的意義，勃洛克的《抒情戲劇三部曲》便是此類借古喻今，虛寫愛情而實言精神的佳作。

三部曲中的每一部都有一個為愛情所困的憂郁角色。他們一直在等待，卻無法等到心中那位理想女郎，但他們失去的不光是愛情，正如劇本《陌生女郎》中詩人所言，他們丟失的是“靈魂的律動，這是最重要的”。對他們而言，愛情、自由、光明一同幻化在對“永恒女性”的期盼中，成為那個精神干枯的危機時代的一束柔光，勃洛克希望在現代的荒原中借抒情力量傳遞光明。

希臘神話也是被頻繁使用的體裁。安年斯基的《勞達米亞》和索洛古勃的《智慧蜜蜂的饋贈》有著共同的故事原型：特洛伊戰爭中，普羅特西勞斯拋下新婚妻子勞達米亞，違背阿芙洛狄忒的愛情意志，奔赴戰場，第一個上岸戰死在特洛伊海灘，勞達米亞悲痛欲絕，戀上了一尊丈夫的蠟像，她向死神乞求給普羅特西勞斯三個小時的還陽時間，并在期限來臨之際與蠟像一起葬身火海。作為死亡哲學和“唯意志劇”的倡導者，索洛古勃希望“將戲劇場景領向它所能企及的完善境地，讓它向宗教活動，向神秘劇和祭祀儀式靠攏”。在他的架設下，希臘神話里凄美的愛情成為了美、意志和死亡的集合體，勞達米亞成為激發這三者的一場身體儀式，在火焰中，她的死亡與象征美好愛情的蠟像融匯，趨向永恒。因此，索洛古勃贊美了這場悲劇，稱其為“純凈、潔白而光明的死亡”。

勃留索夫的《地球》是一部極具現實意義的“仿古”悲劇，他將時間設置在了未來，卻在場景和角色上采用古希臘、羅馬的風格：執政官、秘密教團、哲學長老、逍遙學派等。雖然劇中描繪了未來地球科技隕落、資源耗盡、面臨末世的畫面，但作者絲毫無心談及科學與物質成果，他要談的是人類與地球的共同命運，以及人性在末日時表現出的崇高與卑賤。他論述了人類在不同發展時期與地球的不同關系，并強調了作為高尚而智慧的人類的使命“不是為了死亡，而是為美而效力。死亡或許丑陋也或許美好，但我們作為守護者，世代傳遞著象征幸福的神圣之火，唯一的職責便是防止人性的墮落”。這是俄羅斯文學注重精神探索的傳統與時代潮流相結合的一次創新，該劇本冠未來之名，借古人之風，顯發展之道，言永恒之理，勃留索夫的良心、遠見和擔當足以成為眾多生態文學與科幻文學的典范。

安德列耶夫在《戲劇書信集》中提到，攝影與電影藝術的出現一定程度上從戲劇手中奪去了造型和成像的功能。這也迫使戲劇做出改變，將模仿生活這一“不需要的真實”割舍，回到戲劇初始的精神儀式狀態，專注于更為純粹的抒情與靈魂的滌蕩。戲劇本質上是文學與時空的妥協，劇場是進行審美經驗的場所，舞臺是一個具有“能指”功能，且高度凝練的藝術綜合體，而它的“所指”就是形形色色的觀眾所共同經驗過，正在經驗且將永遠經驗的生命，因此戲劇便要將作家凝結而成的藝術之魂——真正的真實通過舞臺傳遞給迷失、受傷和晦暗的生命體。白銀時代的俄國作家們找到了這條道路：他們本著尚古、質樸的精神，在妥協與有限中努力激揚著生命恒久不變的價值觀念，他們正如法國戲劇家安托南·阿爾托所言，讓戲劇“富有啟示性的美及風韻”。