《羅馬》電影劇照

繼以4.4分破場刊紀錄的好成績奪得第75屆威尼斯電影節金獅獎后，阿方索·卡隆導演的新作《羅馬》又拿到了第91屆奧斯卡金像獎10項提名，其中不乏最佳導演、最佳影片等重要獎項，當下正是領跑頒獎季的“寵兒”。

事實上，此片與那座意大利名城沒有任何實質關系。《羅馬》以印第安土著女孩克里奧的視角切入，截取了墨西哥城一個名為“羅馬”的中產階級街區一戶人家在1970-1971年生活的橫斷面：克里奧當住家保姆的醫生一家，男主人另結新歡并且完全棄家庭于不顧，女主人索菲亞挽回無果，一度瀕臨崩潰，而克里奧意外懷孕后也被男友冷酷拋棄。女主人逐漸打起精神，準備重返職場，養活4個孩子，同時一直在幫助克里奧，讓她安心在自己家里待產。就在臨產前選購嬰兒床時，克里奧在一次街頭抗議的清場行動中受驚，提前臨盆，又因混亂局面導致的交通堵塞延誤了就醫，最終在醫院產下了一個死胎。片尾，一次海邊的短途旅行中，克里奧救了險些被海浪卷走的兩個孩子，女主人帶著另外兩個孩子趕來，6人在海邊緊緊相擁。克里奧就此解開了自己的心結。

克里奧的原型正是卡隆兒時的保姆莉波。他說，《羅馬》九成的場景來自他的記憶，“有些直接，有些則迂回，但都是關于那個塑造我的時代，或者說塑造墨西哥的時代，那正是墨西哥漫長時代變遷的起始點”。卡隆是女主角雇主家里的小孩之一。這是一部導演拍給自己的私人電影。

不過，在筆者看來，作者屬意的“主角”，不是第一人稱視角的保姆，也不是女主人，更不是童年的小卡隆，而是一個時代。影片的題眼正是克里奧的“死胎”，隱喻墨西哥胎死腹中的革命往事。另一個片名《墨西哥城68》清晰地指向了卡隆的野心：1968年10月，第19屆夏季奧運會在墨西哥城舉辦前夕，社會矛盾集聚，學生們喊出了“不要奧運要革命”的口號，數百名學生和抗議者一夜之間在市中心北邊的特拉特洛爾科公共屋邨被殺，史稱“特拉特洛爾科之夜”。《羅馬》繞過這一時間節點，試圖去刻畫被它塑造出來的那個時代。

在技術層面，卡隆用黑白影像成功地復活了寄托他童年時代的“羅馬”，他淘來了各種舊物件，啟用大量的群眾演員穿梭其間，讓它們鮮活起來；故事有條不紊，徐徐推進；人物情感，尤其是克里奧和孩子們之間的情感因真實而動人。整個觀影過程是舒緩而愉悅的。然而，在《羅馬》里，我看到舊街區，看到卡隆的童年回憶，看到街頭的躁動甚至混亂，但我沒有真的看到1968年陰影籠罩下的墨西哥城，對于作者以及經由作者的眼睛想一窺究竟的我們，那依然是一座看不見的城市，一段面目模糊的歷史。街頭沖突的大場面也只是布景板罷了。

看了《羅馬》，我們明白了《地心引力》最后一個場景里行走在天地之間、頂天立地的“女巨人”，原來是小時候為作者撐起一片天的堅強女性們。有人說，《羅馬》用女性主義照進亂世的現實。我想說，《羅馬》有女性主義，但是沒有照進現實。

兩個不同階級的女性角色如何遭遇人生困境，又如何相互扶助，一起走出風雨，是《羅馬》的故事主線，也理應是幫助觀眾打開時代之門的一把鑰匙。可惜的是，《羅馬》對兩性情感以及同性友情的表達，差不多流于近乎“四條腿的好，兩條腿的壞”的簡單二元對立。

索菲亞的丈夫和克里奧的男友，不僅是情感的背叛者，而且對處于弱勢的女人孩子一渣到底。作者在層層鋪排這兩個角色對親生骨肉的冷酷無情時，全程沒有讓角色有一點點游移不定，沒給他們一點機會流露人性：作為家庭惟一的經濟支柱，醫生不僅離開家庭，連家用也一分不給；克里奧去找混混男友告訴他自己懷孕了，對方立刻趕她走，不走就要打她。他們的“壞”，除了人品不好、不負責任，找不到其他的支撐點，或者只能從他們身為男人的身份去理解了。

相應地，兩個女性角色對人的“好”，也同樣找不到支撐，只能從人品和責任感去理解。比此片中兩性情感更復雜的是，克里奧和索菲亞之間的情感聯系跨越了階級，而在兩人以及克里奧與孩子們的相處中，作者完全沒有刻畫這種階級差異是如何作用的。這些正面人物之間給予彼此的溫情——保姆愛護孩子們、女主人照顧更弱勢的保姆，似乎只是提純的人類情感，不摻雜其他的考量。比如，克里奧擔心過自己因為懷孕被解雇，可索菲亞在失去經濟來源的情況下，對于留下克里奧并且貼心地幫助她沒有一點猶豫，像男性角色的“惡”一樣純粹，不摻雜質。

這樣處理不是不可以，但是如此一來，主線情節幾乎完全由二元對立的兩性關系來架構。敘事再優美，也是單薄無力的。當然，《羅馬》里也有對引發革命的社會矛盾進行側面皴染，主要集中在鄉下農莊過圣誕節的段落里：言語間提到農民的土地被大量兼并，精英階層在漂亮的客廳里歡度節日，而作為仆役的土著農民們只能待在簡陋的后廚。可是，這些小的情節片段，包括克里奧家人的土地被兼并，沒有一處是推動主線情節、引發人物成長變化的，即使寫影評時可以作為漂亮的例子一一列舉，揭開那層華麗的包裝，終究只是匠氣的點綴。

作為“主角”的時代被虛置，還有一個重要原因是“我”的隱匿。在4個孩子中，觀眾知道哪一個是卡隆自己，但是《羅馬》里并沒有“我”，如果不是知道卡隆小時候的夢想是宇航員，而電影里也有個愛穿宇航服的男孩，很難從3個男孩里把他認出來。我們完全不知道，紛亂的世事對兒時的“我”有怎樣的觸動以及成年后的“我”怎樣看待那時候的自己。《羅馬》絲毫沒有借用“我”的眼睛看過去，只用了克里奧一個人的視角，而“我”又了解克里奧多少呢？在作者的鏡頭下，這個姑娘對那個時代其實毫無看法，在我看來這幾乎可以算作一種無意的傲慢了。她只是一個善良的保姆，惟一擔心的是孩子，她自己的孩子以及雇主的孩子。在這一意義上，《羅馬》都不能說是一部自傳體電影。

從《人類之子》到《地心引力》，再到《羅馬》，卡隆反復將新生命的孕育作為題眼（其中《地心引力》是女主角的“重生”）；反復在講，女性的力量是治療人間創痛最好的靈藥。帶著這個不變的情意結切入上世紀70年代初的墨西哥，卻始終保持局外人的姿態，革命往事對于作者只能是觸不可及的。