當現代人在為自己的新客廳選擇一幅畫時，他們發現波洛克往往比拉斐爾更有吸引力。只是，當他們微笑著欣賞那一墻的縱橫與墨點時，有多少人意識到自己已然經由視覺成了一個精神意義上的現代人——一個善于與過去告別的人。

1874年，當莫奈、雷諾阿、德加、塞尚等年輕畫家聚集在巴黎卡皮西納大街35號的寒酸公寓里舉辦第一屆印象派畫展時，作為全世界藝術風向標的盧浮宮巴黎沙龍不忘嗤之以鼻。在那些傳統畫家眼里，“印象派”的畫風粗劣無比，不過是憑著一時印象信手胡畫；而“印象派”的稱號，最初也只是雜志的諷刺文章為了方便嘲笑他們而給出的名頭而已。

路易十四開啟的皇家巴黎沙龍代表了舊世界藝術與精神的一切：精英、理性、永恒。如果他們看到現代人將那些被他們趕出沙龍的畫家封為開時代之精神、革傳統之命運的先鋒，不知會作何感想。如果他們有機會讀一讀王才勇先生 《視覺現代性導論》這本書，那么他們就能明白現代人之所以開始熱愛印象派，并不是因為他們不再相信傳統繪畫中的“永恒”與“理性”，而是城市生活的琳瑯與嬗變讓他們習慣了“瞬間”和“當下”，并且慢慢地接受了以這種“瞬間”為題的價值、倫理和人生。如果說前人的眼睛在看待每一個新事物時都拖拽著沉重的過去，那么現代人想要的，是一雙輕盈的眼睛。

按照這本書的說法，這雙輕盈的、迫切要和以往告別的眼睛，出現在人類視覺審美機制的大變革時代。那個時代，城市剛剛出現，波德萊爾在人群中一眼瞥見了轉瞬即逝的愛情，而塞尚開始對著一桌的蘋果和自己的太太琢磨如何重構真實。這場視覺革命先是代表了一個文化樣態中最前端的審美渴望，在過程中，其對自身道路的不斷篩選與抉擇又最終塑造了一種新的文化樣態。在這場革命的兩端，拴著的是“傳統的人”和“現代的人”。

討論視覺與現代性的書目很多。現代視覺研究對象的無限擴大——從瓦薩里時代 “美的藝術”到如今的電影、多媒體、廣告、身體、語言、政治，甚至景觀——導致了現代視覺研究大多龐雜有余而精細不足。而做到了踏實精細的，又往往研習著傳統的兩條視覺研究路徑。其一，試圖從視覺/語言入手證明視覺代替了語言成為了現代人建構倫理的要素，如W.J.T.米歇爾對于喬姆斯基“語言能力 ”（linguistic competency）的挑戰和張舒予對于“視覺素養”的討論。其二，從消費主義入手構建視覺現代性。這里，視覺不再是進入現代性的路徑而是等同于現代性本身，如米爾佐夫對于德波的延伸和周憲教授的現代視覺入門，當然，這一條路徑的開端還應該是本雅明和他對機械復制下失去了光暈的傳統藝術的感嘆。在這兩條路徑的夾擊下，回歸于視覺本身的討論漸漸門庭冷落。

但是，終于還是有一本書把視覺放回到 “美的藝術”、審美機制和視覺本身的語境中去了。這里談到的視覺關涉所有現代的人，關涉這些人是如何從最初讀不懂現代視覺樣式的焦慮與痛感，過渡到后來對之的坦然與熱愛，關涉在這一步一步之中，他們是如何找回對于感性的關切，并最終做出選擇的。因此，在這里，你會看見：為什么與印象派同時出現的納比派（Nabis）和象征主義最終沒有成為現代視覺的標志樣式，并最終在時間的長河中漸漸被現代人淡忘；如果照相機提早出現，人類的視覺樣式會不會有所不同；人人都說現代派的特征是 “簡約”（reduce），可是被簡約掉的，到底是什么；又為什么是這些被簡約而不是其他被簡約……一個又一個具體的問題，讓你不但從視覺入手了解了現代藝術的轉向，更看清了佇立在這個轉向背后的現代人精神的轉向。

全書分五章，層層遞進地回答了四個問題：第一，什么樣的視覺是傳統的，什么樣的是現代的；第二，現代的視覺何以是現代的；第三，是什么促使了視覺從這樣的傳統轉向那樣的現代；第四，也是最重要的一個，即如何以這場視覺轉向為標尺，來照見具有現代性特質的人和他們蘊藏在一雙輕盈的眼睛中的現代性。

所有的這些問題都緊緊扣住視覺本身來討論，每一個由視覺發散出去的問題又都能夠圓滿地回歸到對于視覺本身的討論之中，這在大部分標新立異的視覺研究著作中并不常見。抽象思辨和邏輯上的嚴謹可能與作者深受德國傳統的影響有關，你可以在每一章中看到作者對于行文和邏輯論證的控制力。

開篇第一章，就從源頭討論視覺現代性的產生。印象派畫法上的 “簡約化”開啟了后世美術現代性的方向與道路，這不是新鮮事。然而，為什么是“簡約化”而“非其他的嘗試成為了后世現代性的先河”？對于這個問題的回答直接指向了哲學現代性中對于 “先行預定”的拋棄和對于“即時生成”的熱愛。簡約化之所以能夠延留下來成為現代性視覺的核心特質是現代哲學開始擁抱感性的結果。精神風向的變化體現在最敏感的視覺里，最終使得在眾多為了反抗照相機而出現的畫法中，只有強調剔除預設與理性而擁抱即時經驗的“簡約化”被留了下來，并逐漸發展為繪畫現代性的根本特質。

第二章順著上一章從藝術理論與藝術史框架內進一步討論現代性的視覺審美機制是如何運行的。“圖式”與“感知”作為這一章的關鍵詞，手執創作與欣賞的兩端，將具有現代性特質的圖式語匯的特點表現歸納了出來。作為圖式，弱化的三維關系、造型的提煉、支離與重組、動感形式的創造與對象性要素的強化、身體賦型是其現代性的核心特質。這些特質難免讓人想到 “形式自律”。然而作者卻在這里強調 “簡單形式自律并不能回答現代形式的傳達在成為了無以言說的東西之后為何還能廣泛為人所接受的問題”，因為現代性的形式自律所斬斷的并不是意義建構和傳達的可能性，它斬斷的只是主體在建構意義時向現實生活伸出的那只手。形式自律并不是沒有意義，而是意義的構建不需要 “前經驗”的參與。也正是在這個層面上，現代意義的視看產生了現代意義的感知。“凝固在（三維圖像）其中的世界經驗與日常感知”隨著三維圖像的消解而消解，意義的建構只能依賴于視看的當下，這就是視覺感知的傳統與現代之分。

要對這種差異進一步解讀，第三章對于形式自律的美學要義解讀是邏輯上的必然。作者開篇就指出，普遍把現代派認作是“走離現實”的說法對于解讀視覺現代性來說尚顯欠缺，因為問題的關鍵在于 “如何走離”。以感性而非理性作為意義構建的基礎，使得視覺形式脫離與日常生活的關系是視覺從他律走向自律的路徑。這種自律映照了齊美爾筆下的現代都市生活的感知方式，也體現了波德萊爾的“過渡、短暫、偶然”。

如果繼續沿著第三章的路徑向上攀升，那么第四章本是將視覺現代性帶離視覺本身滑向漫無邊際的谷口。但是，作者卻在這里停下了，一轉身，又沉回到更豐滿也更深刻地對于現代視覺的討論中去。“簡約”最終走向抽象之時，也是內容論美學徹底讓位于形式論美學之時。藝術形式的意義不再來源于其所承載的觀念性活動，而是形式本身所引起的感性活動。而由于人的感受不會停歇，它總是試圖向下延伸，在傳統審美中它的歸宿往往是理性的感知，并最終由這種感知構建起自己的意義。而現代派的抽象卻不斷地阻止這種感受向著感知轉化的過程——它努力要讓一雙眼睛停在當下，而不是追憶過往。這種努力終于形成了“形式在場，內容離場”的錯位感。這種錯位感迫使感性在沒有理性參與的條件下建構起新的意義，最終造就了現代人擁抱感性的眼睛和審美習慣，進而也正式在“現代人”和“傳統人”之間做出了分野。

這種視覺機制“一頭連著人性中越來越失落的直接感知，另一頭又沒有失落人性中也不可或缺的智性活動。這就使得它在現代社會中顯得越來越迷人”。當現代人在為自己的新客廳選擇一幅畫時，他們發現波洛克往往比拉斐爾更有吸引力。只是，當他們微笑著欣賞那一墻的縱橫與墨點時，有多少人意識到自己已然經由視覺成了一個精神意義上的現代人——一個善于與過去告別的人。

讀此書，方知原來，“我看故我在”。