愛，一直被詩意地看作抵抗整個宇宙走向熱寂的負熵。電影《寵兒》里，外界的一切在爭先恐后奔向最后的終點，情愛卻喪失了救贖的能力，只與魚眼鏡頭下扭曲的世界“背對背拴在一起”，從有序到無序，從真實到空虛。

導演蘭斯莫斯的作品，大多致力于在極端情境下逼出極端情感，如《龍蝦》中的“戀愛淘汰制”和《圣鹿之死》中的“以血還血”。然而新作《寵兒》卻將情愛限定于18世紀的英國宮廷，限定于三位女性角色的博弈關系中。如果說，在導演前作中，愛欲作為對崩解的世界“原子爆發”的應答，獲得了如原子彈輻射光、如秘教巫術般詭譎的“神圣”，那么《寵兒》中，愛欲則被外界的桎梏和主體的空洞凌遲后成為“神剩的”。

影片的歷史原型女王安妮與女伴薩拉的深厚情誼，被處理為同性之愛。作品并未對天主教信仰有濃墨渲染，但那些密集到幾乎使人產生生理不適的魚眼和廣角鏡頭、那些無所不在也無所不知的侍衛，替代了有形的神靈，成為隱形的眼睛。薩拉放低身段討好女王時，女王盡管情難自抑，也須得躲到侍衛視線的死角，才敢吻上薩拉的唇；薩拉失寵后對女王的威脅，便是公開兩人深情往來的信件。在他者的凝視中，三位女性角色之間的愛、阿比加爾與馬沙姆的愛，都是剽竊，都是殘缺，都是神圣之愛的殘羹冷炙。

除此之外，小三角關系中處于掌控位置的女王安妮，本身便是一尊殘破的神。失去17個孩子、容貌平庸、體態臃腫、深受痛風折磨的她，糅合了原始時代泰坦母神的渾厚和舊約天主的冷酷。她噬甜而任性，如奧涅爾筆下的大神勃朗：“她嚼著口香糖，像一條神圣的牛，忘卻了時間，有它自身的永生的目的。”她潑灑自己的愛如潑水，來勢洶涌卻總是潑錯了地方。她興致勃勃地送給薩拉城堡，賜阿比加爾貴族身份，狼狽地試圖以權力交換感情；她在政治游戲中被架空，“臣民們以為，他們之所以把某人當成國王來敬奉，是因為那人天生就是國王；其實，某人之所以是國王，原因只有一個，即臣民們把他當成國王來敬奉”。她以權力為懸賞，卻始終以其為手段而非目的，耶和華一次次給出“迦南之地”“奶與蜜的國度”的許諾，惟一的條件便是“你信”，而女王惟一的條件則是“你愛”。一旦愛出現動搖，她便如那位立下“不可試探主你的神”卻被反復懷疑的神一般陷入狂躁，叱罵侍衛，終止宴會。薩拉墜馬失蹤后，她反復詢問“這就是全部信件嗎”，卻禁止派人尋找她的下落，因為“她一定是想讓我擔心”。何止愛欲本身是“神剩”的，連愛欲箭頭的發出者，都是“剩神”。

這份縮水了再縮水、扭曲了再扭曲的愛，分配到薩拉和阿比加爾身上，便格外微茫。那份“兩小無猜”的情意于薩拉而言，是最后的保命符。但對安妮而言，當傷痛紛至杳來，甚至與世界溝通的橋梁也已斷裂之時，她便只得創造一個想象性的、與將來對稱的過去之烏托邦，以精神分裂的同質供養幻覺，彌補被透支的當下和未來，而幻覺的支點薩拉，則只能是被迫釘在昔日的幽靈。

與仿佛被黑衣、黑發、黑瞳吸在過去中的薩拉相比，金發、白皙、藍瞳的阿比加爾有著洋娃娃般的美貌和羔羊般的無辜，她也正是憑借這種“羔羊”的特質贏得了女王的寵愛。她曲意迎合，身段謙卑，偷偷為痛風的女王敷藥，在女王路過時故意咳嗽，并說：“對不起，我在為您采草藥時著涼了”，甚至她在為女王揉腿時，也因仆從的身份而采取了“羊羔跪乳”的姿態。結合《圣經》中的牧羊人之譬和女王半人半神、非人非神的身份來看，幾位寵兒都是女王膝下的羊群，女王潑灑給她們的愛，是神與諾亞的契約，也是神給該隱的記號；是安身立命的救贖，也是“流離飄蕩在地上”的咒詛。

影片結尾，初醒的女王瞥見窗邊的阿比加爾輕捻紙頁、穿著高跟鞋踩在兔子身上，怒不可遏地命令阿比加爾為自己“揉腿”，并由于痛風無力，將手撐在了阿比加爾的頭上。貫徹全片的巴洛克音樂，在此處被替換為舒伯特的鋼琴曲，清冷寥落的琴音中，阿比加爾精致的側影與群兔疊印，最終融合消失。這是傀儡女王全片神性最為高揚的時刻，而阿比加爾則從寵兒降格為寵物。西蒙娜·薇依在描寫《伊利亞特》中普里阿摩斯向殺子仇人阿喀琉斯求饒時寫道：“一塊活的肉首先以驚跳顯出生命跡象；在電擊之下，青蛙的腿會驚跳……一個類似的求饒者既不戰栗，也不呻吟；他不再被許可；他的雙唇即將碰到對于他而言最恐怖的東西……”被閹割（女性相對于男性）的“剩神”的愛，注定殘缺而畸形，然而在主體短暫地獲得神位后，愛不僅并未隨之飛升，成為濟慈歌詠的“明亮的星”，反而被膨脹的主體意志擠壓、在無序的箭頭轉指中漸漸增熵，最后一陣生理性的痙攣，“寵兒”阿比加爾與“寵物”兔子的疊相，完全溶解在暗去的背景中。

《寵兒》被觀眾戲謔地稱為“西方版《甄嬛傳》”，然而，在《甄嬛傳》《如懿傳》等宮斗劇中，女性爭奪貨幣化的寵愛，是為了謀求實質性的生存，愛亦作為一般等價物獲得交換價值；而在《寵兒》中，不僅“愛”降格為符號，以愛換取的權力、身份、國家利益，同樣也是符號。原教旨的“愛教”增熵崩解，不只由于教主安妮的存在之匱乏，也因為在影片塑造的后神話世界中，輝格托利的兩黨之爭、英法百年的矛盾恩怨、民生的疾苦、階層的流動，都是注定走向熱寂的符號狂歡。

影片的色調與湯姆·提克威的《香水》類似，其視覺元素也均為18世紀西歐的典型。鏡頭平等地捕捉著貴族們的假發、粉底、皮草、絲綢和下等仆從的陋室、襤褸服飾、灰垢，如馬丁·帕爾（Martin Parr）通過白天使用閃光燈的方式拍攝“追求享樂者”一樣，通過明麗的色調和特寫取鏡，貴族們摘下假發后稀疏的發頂、掉渣的粉底、結塊的睫毛膏、被戲耍的鴨子臟污的絨毛、龍蝦滲出的腥冷的水滴，都得到了寫實至扭曲的呈現，“大家都是可憐的人間”。當眾人沉溺于趕鴨子、射鳥兒、向弄臣扔水果的鬧劇時，尚有一絲清醒的，或許只有反復栽進泥坑的阿比加爾。她一出場便被一只惡意的手摸了屁股，推下馬車，并因為女仆的惡作劇，帶著一身泥污闖到了薩拉面前，直陳自己荒唐的身世；試圖通過誘惑馬沙姆上位時，她被撲倒在枯葉上，扯破了衣袖。在受欺壓時，她因被隔絕，反而擁有了審視的距離。更詭異的是，在這些明顯失態的場合，她都鎮定自若，任由肉身的存在被侮辱、被扯裂而露出棉絮。她帶著棉絮在宮廷里穿梭，就是整個狂歡場域的“斑點”，就是一塊移動的標語牌。

若說阿比拉爾的傳記是泥巴寫就的，薩拉的傳記則是以血寫就的——是他人的血，也是自己的血。薩拉作為輝格黨人的妻子，是堅定的作戰派，為了“大英帝國的榮光”，不僅對士兵的犧牲和平民的高稅毫無憐憫，更“大義滅親”地把丈夫送往前線，并在阿比加爾詢問時答道：“這是應該做的事”。戰爭成為戰爭機器，距離德勒茲所謂的“毀滅的激情”“雙重自殺”“逃逸線成為死亡之線”便相去不遠。而在那幾場象征權力消長的射鳥場景中，薩拉由最初的彈無虛發，到被阿比加爾抓住把柄時放空槍威脅，再到最后反被阿比加爾射中的鳥兒濺了滿臉鮮血。他人的血已經干涸，接續的便是自己的血。她墜馬毀容，卻不屑于和宮斗劇女主一樣借此“反殺”，或紗巾掩面上演苦情戲碼。她輕蔑地說：“這傷疤在男人身上，一定很瀟灑”。

意義已經被泥巴和鮮血涂抹，而作為符號的人類存在若繼續坍縮，便只有變形為動物。從用于賽跑游戲的鴨子和龍蝦，到女王心血來潮的“仿獾裝”，人與動物的分界，似乎只有一層偽裝。至于那17只兔子，則成為了女王夭亡的孩子的替身，甚至以孩子死去的那天作為對應的兔子海德布蘭德的生日，生與死咬合成閉環，囚禁了深陷其中的人。阿比加爾通過引起兔子的話題，使當時一心依戀薩拉的女王回心轉意；從來不屑于和兔子打招呼的薩拉，失寵后討好女王的方式就是和兔子親近。兔子的疊相逐漸增多，它們騷動不已的虛像，不就是熱寂階段無序運動的宇宙之景？

兔子之于安妮、鮮血之于薩拉、泥巴之于阿比加爾，無意中竟偶合于梅勒對前現代、現代、后現代的區分：在安妮的認知中，兔子與孩子完全對應，能指與所指在存有性結構中難以區分；在薩拉眼中，鮮血的張揚與傷痛，是現代性的進步和暴力之必然；在阿比加爾眼中，泥巴與卑微的出身形成了標記性結構，身份、情愛、權力都可以被輕易地涂抹再輕易地擦去，她明知符號的空泛，卻深陷其中。三位人物的年齡固然是安妮（前現代）-薩拉（現代）-阿比加爾（后現代）的規整序列，但是她們變動中的三角關系卻掙脫了線性發展的時間，在充滿偷窺意味的魚眼鏡頭和幻麗的色彩中，相愛相殺，走向熱寂。

在這樣的環境中，愛是否有意義？拍攝和講述是否有意義？而阿多尼斯已經說過：“什么是玫瑰? 為了被斬首而生長的頭顱。”