5月中旬，在諸多超級英雄的合圍之下，只有一部似乎名不見經傳的黎巴嫩電影、一部由女性導演拍攝的現實主義“慘片”突出重圍——正是《何以為家》。票房超2億之后，它已然創造奇跡。

黎巴嫩電影乃至黎巴嫩，對中國觀眾來說都是陌生的。在經歷了上世紀末長達15年的內戰后，新世紀的黎巴嫩罕見地在敘利亞、以色列及巴勒斯坦等國家和地區之間的土地上獨善其身，但和平的局面依舊無法幫助黎巴嫩電影在世界電影版圖中確立位置。似乎只有《羞辱》（The Insult）的導演、一度在國外拍片的黎巴嫩人齊德·多爾里在近年來獲得聲譽，他在2017年的這部作品幫助主演卡梅爾·巴沙斬獲威尼斯影帝。如今，美麗的黎巴嫩女導演娜丁·拉巴基同樣在戛納等各大電影節上收獲了世人對黎巴嫩電影的注目。

與多爾里不同的是，娜丁·拉巴基的創作從未脫離黎巴嫩的現實，更從女性的視點出發，溫柔地觀照著這個國家底層社會的女性與兒童。與關注女性命運的前作《焦糖》《吾等何處去》相比，新作《何以為家》更具尖銳的現實批判力度，以小主人公贊恩的視點串聯起難民問題、未成年人包辦婚姻、青少年犯罪及人口買賣等嚴峻的黎巴嫩社會現實。在這樣一部意旨明顯的電影中，我們得以窺見由真實出發的若干面向。第三世界國家的電影創作傾向必須是批判現實的嗎？如此議題先行的電影會傷害電影的真實性嗎？在“慘”與“真實”之間，電影真正的面貌何以分辨？

從第三世界國家電影的創作傾向說起

巴勒斯坦詩人達爾維什曾說過：“巴勒斯坦人并非一項職業或是一個口號，他首先是一個人類存在。”從他的抵抗之詩里，我們驚訝于他意圖去除的世人對巴勒斯坦人的所有偏見以及本民族的所有孱弱與定勢，因為他們同樣“熱愛生活，摘折杏花，在初秋雨落時感到寒戰”，“回應身體的自然欲望、而不是別的指令去愛……”那么相似地，娜丁·拉巴基的創作仿佛也在向我們宣告：黎巴嫩兒童同樣不是職業。他們不是天生地就要生活在破爛的房屋里，生活在父母的強迫勞動與毆打以及無教育、無保障和無身份的局面之中，他們擁有像世上其他所有兒童那樣幸福生活的權利。這幾乎就成了拉巴基通過贊恩之口所完成的核心控訴：我根本不該被生下來！

于是，《何以為家》借由倒敘形式及法庭戲份所完成的導演對全片真實影像的態度——從一個第三世界知識分子的良知出發的批判性。由此再反觀電影所反映的黎巴嫩社會現實，即便導演堆砌了種種慘狀，我們也無法苛責于此，這本就是第三世界國家在建立完善的電影工業體系之前一條贏得經驗、資源與國際注目的必由之路，中國在1930年代的左派電影如此，柬埔寨導演潘禮德的作品亦是如此。對悲慘現實的銀幕再現，既是導演的道義所在，更是作為媒介的電影對民族國家的重要性所致。從某種意義上來說，電影作為媒介對美國一點也不重要，可對于柬埔寨、對于伊朗、對于黎巴嫩，幾乎就是其國人反思本民族，以及世界投來好奇之一瞥的全部意義與動力。即便如此，中國或歐美的影評人或許永遠都不會走上貝魯特的街頭，因此大可以不負責任地視本片為貧窮與混亂的第三世界奇觀。但實際上，真實在該領域成為至高無上的美學規則。

我們可以直白地說，對現實的批判性影像就是他們首選的創作傾向，電影就是他們的武器。這是娜丁·拉巴基可貴的創作態度，她與身為本片配樂師的丈夫抵押房子獲得資金，并用3年的考察、6個月的拍攝和2年的剪輯完成了這部作品，幾乎像獨立紀錄片制作者那樣跳脫在電影工業流程之外；并且，那么幸運地，《何以為家》通過了審查，最終安然地面世了。從《何以為家》出發，非工業的散點式創作將蘊含著黎巴嫩電影的無限未來。在戛納獲獎以及在去年的上海國際電影節展映時，這部電影的中文名還是直譯而來的“迦百農”。那是《圣經》里耶穌曾經傳道的地方，后來在文學領域成為混亂與失序的象征，這就是拉巴基對母國的“一錘定音”，是早在劇本寫作之前就定下來的片名，幾乎就奠定了全片的所有基調。

真實的悖論

神性角色與電影的間離

在經過上述的論斷后，再來審視《何以為家》中真實的維度。拉巴基在長時間的考察與準備中了解黎巴嫩底層社會的難民與街頭流浪者，由此在他們中起用了全片的所有非職業演員，并讓他們的生活狀況與親身經歷決定電影的細節，這是一次讓電影去了解它的主角的創作。非職業演員真正地獲得了表演時的天然優勢，因為他們以個人經驗應對著手持攝影機、自然光效下以及熟悉的破敗環境里的所有幾乎無確定劇本的情境，好比在鏡頭前重新過一次人生，以致于他們甚至不懼怕特寫，不像侯孝賢電影里的素人一樣站在鏡頭的遠方。

最重要的人物是男主角贊恩，小演員的真名就是贊恩，是一位沒有身份的真實的敘利亞難民。他熟悉電影的所有情節，幾乎就與電影融為一體了。他那在苦難中歷煉出的冷漠與早熟，在所有戲份中都不曾露出笑意的憂郁的琥珀色雙眼，卻幫助贊恩的角色成為了一個被神化的形象。在他瘦弱的身軀后，閃爍著無數難民兒童的身影。這是全片最為失真又是最為關鍵的設置。拉巴基曾談及她可能的創作緣起：一個在土耳其海邊死去的小孩，他的照片在全世界流轉，但如果這個小孩能夠講話，他會說什么？這就是贊恩形象的意義，一個復活了的、替所有遭罪兒童發聲的神的孩子。

因此，贊恩代替所有孩子，以質疑生命起源的方式在法庭上起訴自己的父母生下了他；以及如先知一般讓妹妹隱藏來月經的事實，因為她會被父母以已經長大、可以結婚了的理由賣掉。讓人困惑的是，現實中的贊恩實則遇上過不少這樣不幸的女孩，那么擁有超越同齡人的成熟的贊恩一角，又以拼湊起他的神性的那些現實碎片為根基。這是《何以為家》的真實的悖論。我們來審視贊恩在全片的所作所為：阻止妹妹被賣而失敗、逃離原生家庭而依附于一位埃塞俄比亞單身母親、獨自照料她的孩子約納斯卻最終因移民歐洲的誘惑而將其賣給人販子、因妹妹的去世而向其丈夫持刀行兇、被關進少年監獄并最終起訴自己的父母。在如此大體量的影片情節中，贊恩一角一直超負荷地承擔著全片意圖呈現的所有黎巴嫩社會議題，這在其他議題先行的電影中往往會把角色壓扁，并傷害電影的寫實調性。《何以為家》卻成為了例外，即使贊恩的形象從開頭到結尾，未經任何逐步塑造的過程，我們依舊被沉重與肅穆的現實感充盈，因為這些事件就是黎巴嫩底層難民生活本身。面對移民誘惑時賣掉約納斯的掙扎、面對約納斯母親時的躲閃、面對妹妹身死時的憤慨與爆發，以及面對再次懷孕的母親毅然決然地做出起訴父母的決定……太劇烈的戲劇性，卻又是那么具有可信度的底層寫照。我們不曾墜入電影堆疊慘狀而達成的悲劇里，反倒因為太過密集的情節點與具有神性的形象而天然地感知到電影所完成的間離，乃至思索現實本身，這是《何以為家》與一眾“賣慘”電影的本質區別。

于是，電影中兩處借由航拍鏡頭完成的對貝魯特廢墟般地景的描繪得到了一個妥帖的安置，這是電影在分明地闡釋它的上帝立場與現代“貧窮”神話的塑造。這一切無礙于真實，甚至讓我們更加反思真實。電影的自反性更加驚艷地體現于全片最后一個鏡頭：攝影機化身成為贊恩拍攝護照的相機，照相師的畫外音指導著贊恩，然后他終于極為罕見地對著鏡頭露出一絲頗為復雜的微笑。這是朝向觀眾的笑容，是朝向中產階級精英子女乃至所有正常地度過了幸福童年的孩子們的瘆人的笑容。我們驚出一身冷汗，在一個猝然的閃光燈快門中才緩了過來。于是你理解了這個特寫的意義，它的意義不亞于德尼羅在《美國往事》結尾處的那個價值2000萬美金的微笑。