在自傳《蛤蟆的油》的結尾，黑澤明講了這樣一件事。

電影《羅生門》在電視臺播映時，放出過一段關于電影出品公司經理的錄像。面對采訪時，這位經理將推動電影攝制的功勞全都歸功于自己，實際上，當初拍攝電影時這位經理總是百般刁難，還把贊成拍攝這部影片的制片人降了職。這件事讓黑澤明開始質疑，他的自傳是否老老實實地寫了自己？

真相與謊言在敘述者的口中模糊了邊界，這件軼事以及黑澤明對自我的反思，都算是《羅生門》的主題在現實中的演繹。在寫下“《羅生門》成了我這個電影人走向世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過這個門繼續再前進了”之后，黑澤明很快停掉了他的自傳，他留給讀者最后的訊息是：“《羅生門》以后的我，從《羅生門》之后我作品里的人物去認識。”

不再有任何文字，黑澤明掩蓋的這扇門，東亞史學者保羅·安德利爾試圖重新推開它，他的這本三百多頁的《黑澤明的羅生門》是對黑澤明自傳與電影世界的再發現，對日本二十世紀文化與歷史的碎片化展演，也是對“不能穿過這個門”——這一自我斷言的否定。

多時空下的時代劇

安德利爾對《羅生門》最核心的看法之一是：“雖然他（黑澤明）所拍攝的是一部發生在12世紀末的時代劇，但《羅生門》仍有力地向我們表明，黑澤明的電影無法被化約為一個單一的時空維度。”

羅生門是平安時代（794—1185）京都皇城的正南門，問世于1120年的《今昔物語》對其有記載。大正時代1915年，作家芥川龍之介以《今昔物語》中羅生門為背景創作了短篇小說《羅生門》，講述了在地震、饑荒與戰爭橫行的平安時代末，民眾為了生存而放棄道德的故事，羅生門在小說中成為了一個人間煉獄般的場景。黑澤明完成于1950年的電影《羅生門》，則是根據芥川龍之介的《羅生門》和另一篇名為《莽林中》的短篇共同改編而成的，焦點聚集在叢林里的一場謀殺，圍繞這場謀殺，電影中的角色們各執一詞，以至于真相變得撲朔迷離。黑澤明的電影，可以說既是對《今昔物語》和芥川龍之介作品的延續，也為“羅生門”添上了一層事實與假象難以分辨的象征意味。

然而，這只是這種無法被化約的時空維度的體現之一。

安德利爾在本書的第二章節談到了《羅生門》的籌建狀況，黑澤明僅在搭建這座大門上就幾乎花光了當時所有的預算。這一狀況迫使黑澤明放棄了他原本計劃了的另一處場景，即是在大門外布置一條集市：“那便相當于我們今天的黑市。”

在二戰前后，日本政府對糧食和生活必需品都有著嚴格的管控，為了滿足對生活物資的需求，黑澤明所說的“黑市”開始急劇增加，并且多集中在電車鐵路樞紐處，安德利爾在書中描述這類黑市：“人們前往市集，有的用近乎勒索的方式購買食品，有的以物易物，有的則偷雞摸狗、順手牽羊。”這個重現黑市的構想背后，其實隱藏著黑澤明對日本戰后社會現狀的關照，這也是作為無法化約的時空維度的第二層體現。

在《蛤蟆的油》里，黑澤明還寫到了自己對1923年關東大地震的記憶——

沒有看到倒塌的房屋，然而傾斜的卻隨處可見。江戶川兩岸被揚起的煙塵所包圍，它像日蝕一樣遮蔽了太陽，形成了從未目睹過的景觀。在這異乎尋常的變幻之中，往來的人群也仿佛地獄里的幽靈一般。

這是當時十三歲的黑澤明跟隨自己的哥哥看到的，包括后續在1945年發生的東京大轟炸，廣島、長崎原子彈爆炸，這些充滿廢墟、彌漫著死亡與傷痛的場景共同構筑了黑澤明對災難的記憶，這對黑澤明造成的影響不光是物質上的毀滅——他少時的家和成年后的家都在兩次災難中被摧毀，更重要是，這些記憶讓黑澤明對黑暗狀態下的人性產生了疑問：身處羅生門——一個地獄般世界的我們，是否還能重拾真善美？

芥川龍之介的小說給出了否定的答案，當內心在道德邊緣搖擺的家將得知老婦人能心安理得地割去死人的頭發，他也毫不留情地剝走了婦人的衣服：“我不這樣，我也得餓死嘛。”黑澤明在震后體會到類似的感受：“受著黑暗威脅的人們，竟然成了可怕的蠱惑人心的俘虜，干出了荒唐透頂不可及的行動。”

因此，《羅生門》最后一層的時空維度就是對黑澤明自我記憶的重建和思考，“傾倒的柱子、碎落的瓦片、泥濘的路面”就是關東大地震與東京大轟炸的再現，而整部電影就在這種復雜的時空交錯中，安德利爾寫：“故事引導我們步入森林，結果卻進入一處道德的戰場。”而黑澤明則希望在這場道德與謊言的抗爭中，拯救個體的內在和衰敗的時代精神。

正片與負片

安德利爾在這本書的致謝里談到，在黑澤明最偉大的作品里，始終存在著黑澤明成長過程中的家庭片段和城市景觀，他也會不斷回想起黑澤明哥哥的聲音，浮現出黑澤丙午的身影。實際上，關于黑澤丙午，關于他如何影響到黑澤明的個人經歷和作品創作，也是這本書想要重點討論的。

黑澤丙午比黑澤明大四歲，二人少時經常跟隨父親觀看各種早期默片，丙午總是以一種難以理解的方式照顧并引導弟弟，比如，他會強迫黑澤明觀看關東大地震之后的慘烈景象，要黑澤明在自己的畢業典禮上發表“革命性”的演講。

這些當時讓黑澤明感到疑惑的行為到了后來似乎在丙午身上得到了解釋。中學考學失利后，丙午不顧家人的反對，輟學離家，內心昔日的反叛邁出了第一步。在漂泊了一段時間后，丙午在電影界找到了一份工作，1925年，他開始了自己作為辯士的職業生涯。

辯士，是無聲電影時期為放映提供解說的一種職業，在其興盛時期，觀眾會根據辯士的好壞選擇要觀看的電影，辯士甚至有權在放映時長和內容制作上對片方提出要求。在《日本電影110年》中，日本電影史學家四方田犬彥將辯士制度看作是日本電影的本質性特征。

只是辯士制度的發展也始終面臨著爭議，知識界一直試圖廢除辯士制度，引進歐美的字母欣賞方式。隨著這種反對聲音的擴張，以及有聲電影技術的推進，丙午在成為辯士沒多久就被時代所淘汰。1929年，他以“須田貞明”的藝名發表了離職公告，1933年，他與自己的情人自殺離世。

在安德利爾看來，丙午的死對黑澤明造成了深遠的影響。自幼成長于“溫室”之中的黑澤明，在哥哥的影響下，放棄描繪景物的美術工作，投入先鋒藝術與革命運動；因為兄弟二人對電影共同的喜愛，黑澤明之后考取了電影制片廠P.C.L。有聲電影的開始勢必意味著無聲電影的消失，諷刺的是，黑澤明的電影生涯恰恰是在這種必然的變化中，從以丙午為代表的辯士的退場后開啟的。

電影《羅生門》里那些不斷重返死亡現場的片段，是否是出于黑澤明對丙午之死無法釋懷？關于哥哥的記憶黑澤明在《蛤蟆的油》中寫了不少，或許出于羞愧與不安，他沒有提到上述那個有些諷刺的事實，也沒有詳細談到哥哥的死。安德利爾認為，那些在自傳中無法言說的情節和感受，以一種接近緬懷的方式出現在了他的電影里，比如他在《羅生門》里搭建的舞臺化場景；又比如他一貫堅持的默片風格，讓觀眾在靜默中等待聲音到來的無聲片段：“當電影失去了現場解說員和兄長的聲音時，本該就是無聲的。”

黑澤明在《蛤蟆的油》里講過默片時代的著名辯士德傳夢生對自己說過的話：“你和你哥哥的模樣完全一樣。不過，你哥哥是底片，你是正片。”

恰如黑澤明所回應的：“正是有我哥哥這樣的底片，正是有了他的栽培，才有了我這樣的正片。”回顧黑澤明與丙午之間的關系，安德利爾展示的不僅是一個人如何在另一個人的影響之下成長為電影史中超越性的存在，也是從負片到正片，無聲到有聲的過程，陰差陽錯的，黑澤明與丙午成為了這段電影發展進程中的一個見證，一個私人化的縮影。而在這種無法抗拒的進程中，黑澤明對默片風格與黑白影像的堅持，也是要為丙午所代表的時代進行不間斷的辯護與正名。

《羅生門》之后

或許是出于對理想（革命運動結束，電影遭受審查）與現實（哥哥去世、日本戰亂）的虛無感，黑澤明寫下了“我卻不能穿過這個門繼續再前進了”這樣的話。事實上，就像電影《羅生門》的結尾，暴雨退去，樵夫抱著棄嬰走到陽光下，《羅生門》之后的黑澤明依舊在前行。

1952年，他拍了講述瀕死公務員重建公園的《生之欲》；1954年，落魄武士守護村莊的《七武士》誕生。安德利爾把包括《羅生門》在內的這三部電影看作是鐵三角，這三部電影里都存在著一種對自我救贖的渴望：孩子必須被拯救、廢墟必須被重建、村莊必須被守護。而在寫完《蛤蟆的油》之后，七十多歲黑澤明開始了他事業的第二階段——拍攝彩色電影，直到1993年他交出了最后一部電影——《裊裊夕陽情》。

最后，還是用黑澤明在自傳中提到的一件事來作結。黑澤明曾遇到過一個經常虐待孩子的女人，有一次他趁女人不在家，把被綁在柱子上的女孩救了下來。結果女孩斥責他多管閑事：“我挨綁倒好，不然更受折磨。”黑澤明在女孩的要求下只好把她重新綁起來。

因為“我能解開綁她的帶子，卻無法把她從捆綁的境遇中救出來“的遺憾，黑澤明在他的最后一部黑白電影《紅胡子》里，讓主角拯救了一個被虐待的孩子。