《魂斷威尼斯》海報

《魂斷威尼斯》書封

托馬斯·曼(1875-1955)于1929年憑借《魔山》獲諾貝爾文學獎。他最著名的中篇《魂斷威尼斯》（1921）最早在《德意志新觀察》上連載，翌年正式出版，迅速成為世界范圍內被翻譯最多的文學作品之一，并于1971年被意大利電影大師盧齊諾·維斯康蒂改編成同名電影。作家本人對此非常滿意，認為《魂斷威尼斯》“完全取得了成功”，而且他從未隱諱“這篇大膽的小說”的自傳性背景， “一切都曾經存在過”，包括“（小說主人公）塔齊奧以及和他有關的一切”。日后他在《自述》一書中仍反復申言，“《魂斷威尼斯》中沒有任何東西是虛構的：那個可疑的游艇劃手，男孩塔齊奧及他的家人，因為行李被搞錯而告吹的行程，霍亂病，誠實的旅行社雇員，不懷好意的街頭說唱藝人——一切都是現成的，只需順手拈來。”

作為以虛構藝術為己任的著名小說家，曼為何極力強調本文故事的“非虛構性”？小說中年過五旬的著名小說家奧申巴赫是否是他本人的真實寫照？如果答案為否，其原型又是何人？

一

在回答問題之前，首先讓我們回顧一下故事情節：小說主人公古斯塔夫·馮·阿申巴赫是當代著名作家，也是人性的觀察家。他在書房展卷把玩時最感到愜意自如——寫作承載他的生命，猶如風行水上，一切都自然而然。但忽然之間，自從他在麗都酒店遇見英俊少年的那一刻起，他便失魂落魄，不能自已。之前的學術訓練為他抵御聲色犬馬的外界誘惑提供了避難所，如今卻轟然倒塌，甚至連藝術靈感也激不起他絲毫的興趣。短短幾天時間，所有的藝術追求和創作靈感，以及個人名譽和人格尊嚴，統統被拋諸九霄云外。他不顧一切地追尋男孩的蹤跡，焦灼不安地徘徊等待——他不得不如此，因為寫作已勾不起他任何興趣。這位美男子的一個淺笑便勝過倫勃朗的畫作，勝過濟慈的詩篇，勝過里爾克的《杜諾伊哀歌》，勝過莫扎特的鋼琴奏鳴曲，勝過莎士比亞戲劇和戈雅的《狂想曲》。他沉醉其間，無力自拔。

眾所周知，經過若干年不懈努力，阿申巴赫才獲得當世殊榮。他的名字已成為博學和智慧的代名詞，如今卻只能一天天眼睜睜看著他的令名萎縮、消解，墜入萬劫不復的深淵。一同墜入深淵的還有他獲得的各種獎項、評論、賀電，以及榮譽學位。他一定知道——或至少已經感受到，他別無選擇，非死不可，因為他毫無希望接近那位英俊少年，他們之間存在難以逾越的鴻溝。而他的生活離不開塔齊奧，他無法忍受沒有塔齊奧的日子。令作家更為痛苦的是，那一家子波蘭人，害怕四下瘋傳的流言，打算帶上可愛的小男孩一道離開（男孩也隱約發現有年老的紳士在暗中偷窺）。如此一來，這位大作家就只剩下惟一出路——假如可以稱為出路——那就是滅絕、死亡。惟其如此，他才能擺脫命運的折磨，像悶熱的夏天一場雷雨過后，只在地面上留下淺淺的坑坑洼洼——痛苦悲哀全部蒸發。阿申巴赫推測，像他這樣一位文壇耆宿遽然謝世的消息一定會令讀者錯愕震驚。

二

關于塔齊奧這一人物形象，批評家一直相信實有其人。理由首先是作家本人的“供詞”：1911年7月，曼在致友人書信中寫道，那是“一段非同尋常的經歷，我將它從威尼斯帶回來”，將它寫成“一部色調嚴肅而又純正的小說，它講述的是一名老藝術家墮入對于一個俊美少年的愛戀之中的故事”，接著他馬上又補充道：“但是它并不逾矩”——似乎惟恐引發他人誤解。此外，曼的妻子在回憶錄中也確認此事，盡管“他們并沒有任何交談”。

1965年8月，德國一家雜志刊登出一位前波蘭貴族的來信。這位名叫符拉迪斯拉夫·摩爾斯（1900-1986）的老先生向世人宣布：“我就是托馬斯·曼筆下的塔齊奧。”摩爾斯男爵一直生活在華沙。他宣稱早在1922 年，他就已從一位女友那里獲知，托馬斯·曼把他寫進了自己的小說。他后來閱讀了這篇小說，不僅重新認出了自己，還認出了自己的家人和朋友。2001年，一本名為《塔齊奧和阿齊奧》（原名《真正的塔齊奧》）的小書由英文譯成德文，開始在德國市面上流行。這是一本摩爾斯的傳記，作者是當代英國作家吉爾伯特·阿代爾(1944-)。關于書名，阿代爾考證說：傳主摩爾斯小的時候被家人稱做符拉齊奧或者阿齊奧，由此推論塔齊奧一名正是曼對阿齊奧的誤讀。阿代爾還發現，在托馬斯·曼注意到他之前，這一位早熟的男孩——當時他只有6歲，便給另一位大作家亨里克·顯克微支留下了深刻印象。作為曼筆下的人物原型，他日后更是廣為人知，成為曼小說中的經典形象。但正如曼的傳記作家強調的那樣，這又是一次小心翼翼的柏拉圖之戀，出于顯而易見的原因，曼無意在以后的小說中安排與這位情人再度會面。

現實中長壽的摩爾斯前半生生活優越，揮金如土。他毫無藝術家氣質，對政治亦漠不關心，他生活在另一個世界——一個無憂無慮尋歡作樂的世界。許多年后，他才意識到他是《魂斷威尼斯》中的人物原型，更準確地說，這并不是他的發現，而是新聞找上門來。不久以后，他的名字開始出現在歐洲的報刊媒體上，他的真實身份被曝光——為此他發起訴訟，以維護他的個人隱私——好像他奢靡的私生活真的值得維護，又好像曼在藝術作品中賦予他的不朽真的有損于他聲名狼藉的人格尊嚴。“塔齊奧”在二戰期間曾被關進德國的軍官戰俘營，歷盡艱辛。昔日的香車寶馬，盛裝華服如過眼云煙，此時已被統統遺忘。戰后他幸免于難，離開戰俘營釋放回家，但他的家產早已被波蘭共產黨沒收。陪伴他的只有貧窮。他一無所有，變成廢柴一枚，只能靠替人做翻譯的微薄收入維持生活；只是流暢自如的法語，暴露了他的身份和教養，最后，在貧病交加之中，他輾轉于療養院、醫院和精神病房，直到某一天死神降臨。從一個局外人的角度來看，在利都酒店度假的那一刻，或許是他人生輝煌的頂點？

二次大戰期間，曼避居加利福尼亞，自然也無從追隨“塔齊奧”的足跡。那一段人生經歷，日后經過沉淀，已歸于歷史和哲學的范疇。若干年后，塔齊奧成為一個如同托尼·克魯格、克拉芙吉婭·蘇夏以及小弗里德曼先生等一樣的文學形象——與激發塔齊奧創作靈感的人物不同，上述人物都只存在于書面之上，而非現實生活。在他洋洋灑灑的日記中，大作家繼續邂逅其他一些漂亮男孩，仔細觀察他們，并詳細描述每一次會面，但再也不做耽于肉欲的非分之想。換言之，經過文學升華，塔齊奧這位美少年已脫離物質形態而永駐于作家的精神世界。

三

如果說查找塔齊奧原型人物較為容易的話，小說中另一主人公阿申巴赫的形象則難于考索。奧地利作家羅伯特·穆齊爾是曼的崇拜者，他對曼這位偉大作家的態度——用德國人的話說，是愛恨交織。與穆齊爾相識的人曾描繪，談話中只要一提及曼，穆齊爾便會產生神經性痙攣。穆齊爾對《魔山》的完美描述是：這部小說酷似“鯊魚肚”。言下之意，指曼的這部杰作包含與歐洲思想體系及意識形態相關的難以消化的成分。穆齊爾對《魂斷威尼斯》素有研究，且有獨到見解。根據他的考證，小說中阿申巴赫絕非曼本人的完全寫照，而是歐洲文化藝術史上幾位名人的“合體”。其中第一位原型是奧古斯特·馮·普拉滕-哈勒蒙德伯爵，19世紀德國詩人、小說家，曼在書中多次引用他的詩句，而阿申巴赫之名亦由普拉滕出生地安斯巴赫轉借而來。

當然，由于同名電影的巨大影響力，人們更愿意相信小說原型是作曲家古斯塔夫·馬勒。在曼的小說里，阿申巴赫有著與馬勒一樣的名字“古斯塔夫”，并且有著與馬勒相似的面孔，據說曼在描繪阿申巴赫外表形象時，手中緊握的正是馬勒的相片。而電影中反復回旋的主題曲為馬勒《第五交響曲》第四樂章的“柔板”，也進一步坐實了人們的猜測。事實上，就在曼夫婦出發去威尼斯之前，他獲悉馬勒幾天前剛剛去世的噩耗。雖然曼和馬勒以前只在慕尼黑短暫地見過一面，他們之間的關系，至多也只能說是泛泛之交（據艾麗卡·曼在《我的父親托馬斯·曼》一書中回憶，在1910年一場馬勒音樂會彩排之后，作曲家邀請曼夫婦喝茶聊天），但是曼對馬勒的崇敬，卻是出自內心深處。與馬勒會面結束后曼對夫人說，在他的一生中，他第一次感覺看到了“一位真正偉大的人物”。批評家一致的看法是，借助馬勒這一原型，曼在小說中既大膽刻畫出他的化身阿申巴赫耽于對同性之愛戀無法自拔的處境，又能時時巧妙掩飾自己內心的隱秘。這才是他對本文故事“真實性”津津樂道的根本原因。

意大利電影大師維斯康蒂在執導這部片子時已經身患絕癥，據說他是要以這部電影向著不可戰勝的死亡發起最后的沖擊，表達他對于生命的贊美，對于人向死而生的大義凜然。有觀眾認為《魂斷威尼斯》在某些方面近于納博科夫的《洛麗塔》，還有觀眾認為本片更接近伯格曼的《野草莓》。伯格曼成長在一個極為理性的天主教家庭，然而在晚年的作品中，他借助一位醫學家的視角，開始反思自己的理性，反思它背后的冰冷和自私。評論家認為，這也是曼這部杰作的主題——那些功成名就的藝術家，晚年大多都開始質疑理性的局限。“一個再深刻的思想都可能變為常識，但只有一個東西是不會衰老的，那就是美。”曼在晚年如此總結道，“愛神像數學家一樣，為了將純粹形式性的概念傳授給不懂事的孩子，必須用圖形來幫助理解；上帝也是一樣，為了向我們清晰地顯示出靈性，就利用人類年青人的形體與膚色，涂以各種美麗的色彩，使人們永不忘懷；而在看到它以后，又會使人們滿懷傷感之情，并燃起希望之火。”

除了普拉滕、馬勒以及作家本人，按照穆齊爾的闡釋，其實小說主人公的原型更多歌德的身影。恰似穆齊爾對曼的推崇，曼對歌德的崇敬之情更是無以言表——長篇小說《綠蒂在威瑪》（1937）如果說是向文豪致敬的話，時隔10年后的另一部長篇《浮士德博士》（1947）簡直可以稱為“高仿”。

1821年，年過七旬的歌德第一次去馬里恩巴德溫泉時，邂逅烏爾里克·封·萊韋佐夫男爵夫人。夫人美麗又文靜，不但身材苗條、優雅，還具有快樂而純真的天性。她正是老詩人心中理想的對象，有趣的是，這一年她芳齡18，這一“有意味的年齡”的烏爾里克，剛好成為歌德第18個情人。

歌德作為浪漫主義詩人，富有激情，熱愛一切美的事物，尤其是美麗女子。但他同時又富有理性，能用“自我克制”來約束自己的行為。當他意識到自己的情感和欲望偏離社會準則時，他能勇于“斷念”。正如他在晚年自傳《詩與真》中所說，他會設法將它“轉化為一幅畫，一首詩，并借此來總結自己，糾正我對于外界事物的觀念，并使我的內心得到平靜”。或許正是在這一點上，曼對老詩人的“情欲升華說”高度認同。1772年，歌德在一次舞會上偶遇夏綠蒂·布夫，可是夏綠蒂已經與人訂婚，她能給予歌德的只有友誼，于是，歌德黯然離去，并通過創作《少年維特的煩惱》，使自己的心“復歸于愉快自由”。1775年，歌德結識馮·施泰因夫人，相信他們“前世是夫妻”，但是施泰因夫人要求他保持純潔的友誼，以達到心靈的契合。因此，歌德只好默默地忍受痛苦，在創作《托爾夸托·塔索》中讓自己的感情得以“升華”。對另一位情婦瑪麗安娜·馮·維勒美爾的愛也是一樣，歌德在《西東合集》的創作中將情感化為瑰麗的詩篇，從而擺脫了心靈的困惑。

由于外界的壓力，烏爾里克沒有成為歌德的情婦，她含淚要求年邁的詩人離她遠去。于是，就在1823年途經埃勞山區返回魏瑪的車上，一股噴涌的激情，讓歌德一口氣寫下他最著名的詩篇《哀歌》，即通常所稱的《馬里恩巴德哀歌》：“何等輕盈而窈窕，明亮而柔婉，/像從莊嚴云層飄出天使的法相，/從薄霧里冉冉升起一個苗條的身段……/”詩人忘不了“面對她的目光，有如面對太陽的偉烈，/面對她的呼吸，有如面對陣陣春風/”；但是，“一切都失去了”，“那就淚如泉涌吧，讓它不斷地流”……此刻，他惟一能夠自慰的就是：“別人在痛苦時悶聲不響，/神卻讓我能說出我的煩悶”。

盡管對自己的同性取向心知肚明，托馬斯·曼本人照常娶妻生子（共育有6個子女）。由于身處德意志民族災難深重的20世紀，他不能像狂飆突進時代的歌德那樣直抒胸臆；同時由于他的“禁忌之愛”在以道德純潔為標榜的納粹德國屬于異端，更使得他噤若寒蟬，只能托物言志，淺吟低唱。他在現實生活中也遭遇了與阿申巴赫相似的危機，但他頭腦清醒，故而能全身而退。當然，他內心承受了極大痛苦，而與小說中那位成為殉道者的主人公不一樣的是，他具有異乎尋常的道德感和自我尊嚴，絕不像阿申巴赫那樣自暴自棄，自甘墮落。尤為關鍵的是，他是和太太一起待在那家酒店，因此只能在暗中尾隨，為了不讓太太有所覺察，他必須上演一出喜劇。當然，照穆齊爾的看法，真正讓他獲救的是另一樣東西：寫作。寫作是個奇異的化學反應過程：輸入的是痛苦，收獲的是愉悅。它能吸收痛苦，并將其轉化為文字。這也是托馬斯·曼崇拜歌德的原因——惟有天才作家才能將愛的痛苦升華為純粹的藝術。他們所愛之人是男是女其實并不重要，重要的是藝術家至死不渝對愛與美的追求，用時下霸道而不失機鋒的話來說，即“我愛你，與你無關”。