電影《82年生的金智英》劇照

“一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)空間討論的話題，犯得上寫成一本書么？”這種觀念的存在，恰恰驗(yàn)證了《金智英》呈現(xiàn)的內(nèi)容：女性要面對(duì)的“偏見”不是特定的一個(gè)人、一件事、一個(gè)家庭或工作場所，而是宛如空氣一般，針對(duì)女性的檢視無處不在。

2019年韓國現(xiàn)象級(jí)電影《82年生的金智英》(以下簡稱《金智英》)掀起的風(fēng)暴已無需贅述，對(duì)韓國乃至東亞女性“受規(guī)訓(xùn)的一生”的討論如星火燎原，蔓延了社交網(wǎng)絡(luò)，從小說到電影《金智英》不是掀起這個(gè)議題的起點(diǎn)，更不會(huì)是終點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，小說文本讓文學(xué)從美學(xué)的斗獸場回歸了它的“交流生命經(jīng)驗(yàn)”的使命，以微小的碎片映照了一個(gè)宇宙，嘈雜普通卻無處不在。

耐人尋味的是，小說出版和電影公映時(shí)，一直存在著一個(gè)頑固的“理（性）中（立）客（觀）”的聲音，認(rèn)為原作小說的文本太差，夠不上文學(xué)的級(jí)別。“一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)空間討論的話題，犯得上寫成一本書么？”——這種觀念的存在，恰恰驗(yàn)證了《金智英》呈現(xiàn)的內(nèi)容：女性要面對(duì)的“偏見”不是特定的一個(gè)人、一件事、一個(gè)家庭或工作場所，而是宛如空氣一般，針對(duì)女性的檢視無處不在，哪怕是“講述”這種行為本身，都要被挑刺“技術(shù)不行，修辭太差”。捍衛(wèi)《金智英》的讀者會(huì)說：書里的內(nèi)容能夠被寫下來，已經(jīng)夠艱難了！這是實(shí)話，但這種辯護(hù)仍然是露怯的。

放眼世界范圍，這些年女性寫作的成果能讓男性同行和讀者顫抖：波蘭作家托卡爾丘克被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，布克獎(jiǎng)50周年大選，讀者的票數(shù)集中給了英國作家萊夫利的《月亮虎》，阿特伍德的《證言》和埃瓦里斯托的《女孩、女人及其它》分享了2019年的布克獎(jiǎng)。也許，趙南柱和《金智英》無法成為上述列舉對(duì)象的同類項(xiàng)，因?yàn)榘凑占s定俗成的評(píng)判度量衡，《金智英》里欠缺復(fù)雜的技巧和完善的修辭。然而，《金智英》的“簡陋”和“笨拙”引發(fā)了關(guān)于敘述、關(guān)于寫作的一個(gè)核心命題：文學(xué)的呈現(xiàn)，存在著“唯一合法的標(biāo)準(zhǔn)”么？世界不斷變化，“文學(xué)”的操作方式和評(píng)價(jià)體系怎么可能維持一種虛無的“永恒”呢？

托卡爾丘克在不久前領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)的演說中提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)：敘事是權(quán)利，更是權(quán)力，如何敘述這個(gè)世界具有重大的意義，這個(gè)時(shí)代的人們面臨的重大問題在于，陳舊的敘述既不能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也無法想象未來。如果把趙南柱的寫作、《房思琪的初戀樂園》出版僅兩個(gè)月后選擇自殺的林奕含的痛苦命運(yùn)，以及托卡爾丘克的演講并置，一幅清晰的關(guān)于“寫作”的圖景會(huì)浮現(xiàn)。

對(duì)比《金智英》遭遇的專業(yè)挑刺，《房思琪》在專業(yè)層面是被一面倒叫好的，林奕含在寫作的起點(diǎn)上，已經(jīng)是一個(gè)成熟的寫作者，哪怕是掌握著評(píng)論話語權(quán)的男性權(quán)威都無法否認(rèn)，《房思琪》呈現(xiàn)了現(xiàn)有文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)下的完善優(yōu)雅的技巧，它在修辭層面難以挑剔。可是，“完美的天才少女”林奕含在去世前八天曾接受采訪，在那次內(nèi)容苦澀到讓人不忍心看下去的對(duì)話中，林奕含問觀眾、問同行、也問她自己：藝術(shù)是不是巧言令色？身為寫作者，藝術(shù)的欲望是什么？當(dāng)她把創(chuàng)傷體驗(yàn)以“工筆”寫下時(shí)，她意識(shí)到自己的敘述方式、她對(duì)審美的自覺，竟然都來自那套規(guī)訓(xùn)方式，最終一種“被修辭所包圍的屈辱”壓垮了她。

文學(xué)從語境中來，語言和思維從來不是抽象的、脫離世界的。托卡爾丘克在《溫柔的敘述者》這則演講中，反復(fù)地探討著：有沒有故事可以超越沉默寡言的自我藩籬，去揭示更廣闊的世界，有沒有故事能從遠(yuǎn)離中心的角度看待問題？她說：“一個(gè)新的敘述者，不是語法結(jié)構(gòu)的搭建者，而是能夠囊括每個(gè)角色的視角，有能力跨越每個(gè)角色的視野，看得更廣，忘卻時(shí)間的概念。”

正如林奕含的“工筆”本不是她的錯(cuò)，趙南柱在《金智英》中的“不工”也不該成為被貶低的理由，這種白話式白描式的寫作，構(gòu)成了一種質(zhì)樸的反抗。《金智英》這個(gè)文本讓文學(xué)從美學(xué)的斗獸場回歸了它的“交流生命經(jīng)驗(yàn)”的使命。作者誠實(shí)地講述著故事，賦予微小的碎片以存在感，這些碎片映照了女性的經(jīng)驗(yàn)、生存境況和記憶，在簡樸的講述中，文學(xué)找回了它的寓言屬性——在嘈雜的世界中，金智英的聲音找回了她的輪廓，她既是一個(gè)生活在特定時(shí)代和環(huán)境中的人，但她的形象也超越了具體的物質(zhì)背景和細(xì)節(jié)，成為“無處不在的普通人”。

《安徒生童話》里有一個(gè)故事，一個(gè)被扔到垃圾桶里的茶壺講述它遭遇的殘酷經(jīng)歷，繼它之后，別的被拋棄之物也逐個(gè)開口，這些“廢棄品”的默默無聞的講述，最終匯成奔涌的史詩。《金智英》的價(jià)值就在于此：她嘗試著進(jìn)入了這個(gè)“茶壺的世界”。