卡夫卡處也有相似情況嗎？兩位作家在構建情節時的方法近乎對立，因此情節是個很好的討論出發點。與《追憶似水年華》不同，卡夫卡的短篇小說和長篇小說都不乏驚人事件，它們通常會通向災難性的高潮。《判決》（“The Judgment”，1912年創作，1913年出版）和《在流刑營》（1914年創作，1919年出版）以自殺告終。《變形記》（“The Metamorphosis”，1912年創作，1915年出版）始于不折不扣的非人化，并發展向絕食而死。《審判》（1914年創作，1925年出版）結尾處是一場既隨便又莊重的借法殺人。明顯的情節，再加上線性的敘事和易讀的風格，或許會讓人想起19世紀的現實主義。但這斷然不是大多數讀者對卡夫卡的感受。這不只是因為他的作品大多如噩夢一般。卡夫卡的很多情節只是在模仿更傳統敘事的邏輯。我們可以在他的短篇小說和長篇小說之間找到一個初步區別。與前面提及作品中的三部短篇作品不同，長篇作品并沒有真正迎來結局。《失蹤者》（The Man Who Disappeared， 1912年創作，第1章“司爐”1913年出版，全篇以《美國》［Amerika］為題于1927年出版）停在某章中間，雖然有理由認為該章應是終章，且其結局應是樂觀的，但作品仍然是未完結的，而且無題章節和零散殘稿的存在讓情況更為復雜。用卡夫卡的話講，“恐怕它就被設計成永遠不會被完成的樣子”。在《城堡》（The Castle，1922年創作，1926年出版）里，主角K.是被召來調查威斯特威斯伯爵的城堡及其下村落的土地測量員，他在電話里裝成了自己的助手問“‘什么時候我的主人可以到城堡來？’——‘什么時候都不行’就是回答”。這部小說各章依然未設標題，文本就在句子中間戛然而止。雖然一切對K.來說似乎是每況愈下，而且據卡夫卡文學遺囑執行人馬克斯·勃羅德（Max Brod）說，K.本來要精疲力盡而死，彌留之際才知道自己可以留在城里，但這樣的結果某種程度上就像那座城堡本身一樣，并不在讀者的視野之內。

于是《審判》就成了印證規律存在的例外。在這部小說上，卡夫卡留下的雖然簡短但無處安放的殘稿比《失蹤者》還要多。部分是出于這樣的證據，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和費利克斯·迦塔利（Felix Guattari）認為結尾對約瑟夫·K.的處決違背了開放式結尾的邏輯，而且小說本不應該在結尾處結尾。他們援引勃羅德：“卡夫卡口述中認為，這場官司永遠不應該一直打到最高法院，所以在某種意義上，這部小說本身也是無法結束的；它可以無限地延伸。” 德勒茲和迦塔利的論點，編者和評論者都不贊同。但他們有一點是對的——既強調過程（process，小說的德語標題是Der Prozess），又強調結果。例如，他們注意到主角尋求法律系統，就像法律系統追捕他一樣，不管約瑟夫·K.打開哪扇門，總能神奇地找到自己要找的東西。因此，當約瑟夫· K.向律師抱怨說他的案子處處碰壁，或者牧師責備他被女人分了心時，或許作品此處喚起的是讀者的反應——他們可能會覺得情節沒有方向。

簡而言之，卡夫卡的敘事單元似乎是短篇小說。他的長篇小說看似由各種與某核心角色有關的事件串聯在一起，事件之間偶有關聯。這個結果似乎不足為奇，鑒于卡夫卡自稱對自己作品的方向沒有明確想法。他曾對勃羅德說：“寫作就像是在黑暗的隧道里摸索，不知道角色會怎樣發展。”而在一封談到了《審判》的給菲莉斯·鮑威爾（Felice Bauer）的信中，他說他“本打算寫一場戰爭：一名年輕人透過窗戶，看到一群人越過橋向他逼近，可是后來筆下的一切都開始旋轉起來，變成了其他的東西”。這些想法能夠解釋那些不能融入小說的殘稿，以及這些作品更普遍的未完成狀態。不過即使是承認這些，都夸大了連貫的、情節性的軌跡在卡夫卡作品中的意義。例如，他對《在流刑營》的結尾一直不滿意，在1917年又另擬了兩個版本。

與情節上的困難密切相聯系的是一種對小說所描繪世界的蒙昧感，這個世界看起來常常毫無理性。在上文所引的信里，卡夫卡問道：“你發現《判決》有何意義，我是說，是否有什么直接的、相互關聯的、值得追蹤的意義？我認為沒有，并且也不能解釋。”但角色的回應則是煞費苦心想要找出道理，其表現為無窮無盡的文本解讀。最著名的例子是出版于1919年的寓言《在法的門前》（“Before the Law”），它本身就足夠令人費解。我們可以將此寓言放回到《審判》的原始語境，它后文緊接著約瑟夫·K.和牧師關于它各種可能含義的一大段討論，它似乎反映了讀者在閱讀《審判》上的困難。解讀選項的增加，讓讀者對每個選項或者所有選項的信心產生了反比例的縮減。《審判》的這一特點也出現在其他作品中，比如格里高爾·薩姆沙發現自己的恐怖境況后的實際回應，更在《城堡》中成為尋常——其中許多長段文字讀來都像是對各種對立解讀的戲劇化。但《城堡》文本中的世界本身便是一座城堡和其下村莊，而有能力產生可能的解釋絕不等同于可能創造出了可信的解釋。

部分是由于這種意義的過剩，卡夫卡的作品邀讀者進行心理、社會或形而上的多層寓言式解讀，但又挫敗讀者的努力。這種“偽寓言感”也來自小說主角怪異的非時間性。《尤利西斯》和《達洛衛夫人》都發生在一天里，但核心角色密集地想到過去。相比之下，《審判》里的約瑟夫·K.和《城堡》里的K.（他們與《判決》《變形記》甚至《在流刑營》的主角不同）似乎從創作者頭腦里出現時就已是完成體。沒有被作者賦予個性的他們，讓讀者缺乏引導；對他們特殊性成體系的抹除又強化了這一效果。雖然《審判》與作者當時的情場失意有可信的聯系，但約瑟夫·K.和卡夫卡其他的主角一樣，沒有被標識為猶太人，就像它的城市也沒有布拉格的印記一樣；而且小說的語言也不同于卡夫卡書信的語言，將布拉格德語的味道降到了最低。

與之相似的“與作者表面無關，實則有關”也出現在卡夫卡其他主角身上。《變形記》中格里高爾·薩姆沙與卡夫卡的名字押元音韻，《城堡》中K.的名字則押頭韻——后者是“自傳元素……最為清晰的作品”。尤其值得注意的是卡夫卡回顧《判決》時的話，出現在前文引用過的給菲莉斯·鮑威爾（他此時已對她動情）的信中：“看看這些名字吧！……蓋奧爾格［主角］（Georg）的字母與弗朗茨（Franz）一樣多；‘本德曼’由本德（Bende）和曼（Mann）組成，本德與卡夫卡（Kafka）的字母一樣多，兩個元音的位置也相同；出于憐憫，這個Mann（男人）肯定會為這個可憐的Bende的斗爭助威。弗里達［蓋奧爾格未婚妻］（Frieda）的字母也同菲莉斯（Felice）一樣多，開頭的字母也相同，Frieda（和平）與 Glück（幸福）也相去不遠。勃蘭登菲爾德（Brandenfeld）由于有feld（德語，田野），因此與Bauer（音譯鮑威爾，意為“農民”）有某種關系，并且開頭字母相同。此類情況還有幾處。當然，這些巧合也是我后來才發現的。”卡夫卡是真的在之后才發現故事中隱藏的自傳動機，還是有意加入了這些可信但遠非決定性的自傳性關聯，并不重要。無論如何，我們看到了一個作者，他知道自己的角色和事件既關于別人，也涉及自己。

但他是如何在此基礎上試圖重建人類社會的？在給父親的信中，他贊美了婚姻和家庭。他還對菲莉斯講過“學習語言是促進人類之愛的基礎”，可以“改變自己狹隘的認識，進入外人的視角，使自己變得更加寬容更加謙虛”。 但他的小說卻很難讓人相信這些目標是可以實現的。哪怕我們能夠察覺到角色面臨的困境，不僅有著噩夢般的一面，還有卡夫卡所看到的滑稽一面，也于事無補。卡夫卡說：“我盡力吸收了我所生活時代的負面元素，這個時代自然離我很近，而我無權與之抗爭，但有權將其再現。” 無論如何，值得注意的是，《失蹤者》和《城堡》代表了這一主張的部分例外——主角持續抗爭，獲得了有限的成功，與他人建立了關系。

但在另一個方面，這兩部小說又很難算作同類。《失蹤者》發生在現代美國，而《城堡》搬出了破落的封建社會。但封建環境與《審判》中那種繁冗的官僚系統結合在了一起，其缺乏組織的制度空間古怪的連續性（即前文所說的，無論約瑟夫·K.什么時候看，門都開著），似乎與宛如被縫合在一起的哈布斯堡王朝相一致，這個王朝為卡夫卡所居的相對現代的布拉格提供了前現代的背景，也統治著該城。這種官僚體系的本質在《城堡》中被滑稽地轉達：村長沒完沒了地向K.解釋，他是被召來當村子的土地測量員，即便村子里不需要測量員，衙門也幾乎不會犯錯。但是（帝國的）落后和（城市的）現代之間典型的現代主義矛盾，不能解釋卡夫卡近乎偏執的強烈情感，特別是在《審判》中；其強烈程度被認為預言了此后幾十年的慘劇，這也不無道理。它也不能幫助我們理解為什么法庭的環境有殘破的、工人階級的感覺，盧卡奇卻認為這種“法律系統……是可預見的、可計算的”。

不過卡夫卡與猶太屬性的復雜關系或能幫助我們厘清問題。1912年，正在他接觸了東歐的意第緒語戲劇之后，他以《判決》在文學上取得突破，此時很多西化的猶太人在東方尋找更正宗的猶太社會。可以說，這種接觸讓卡夫卡把握住了自己的位置——作為西方猶太人，他基本切斷了與猶太歷史的關系，并處在“解放”和“復國”這兩個讓他都不滿意的選擇之間（雖然1917年后他更傾向后者）。問題很棘手，但卡夫卡似乎認為基督教和猶太教文化中共有的通常很古老的懾人要素是恐怖的根源——盡管他熱衷于東歐猶太人的傳統文化。

雖然他是政府職員（很少有猶太人是這個身份），但他也意識到了反猶思想的存在。他肯定了解德雷福斯案，也知道對“人牲”的指控，雖然絕大多數都是媒體造的謠言，但也在一些地方引起了案件：蒂薩埃斯拉爾（Tisza-Eszlar，匈牙利，1882年）；科孚島（Corfu，1891年，沒有引起案件，但造成了“毀滅猶太社區的暴動”）；波爾納（Polna，波西米亞，1899年）；以及基輔（1911—1913年）。更近的還有“十二月風暴”或1897年的布拉格反猶暴動和1920年的另一次暴動；后者令卡夫卡頗具意味地寫道：“人們離開那仇視他們的地方難道不是合乎自然的嗎？……那種我非待在這兒不可的英雄氣概就像浴室里那消滅不掉的蟑螂一樣。” 而且他也不可能不知道1903年俄羅斯基希訥烏（Kishinev）的屠猶事件（這是比亞利克詩《論殺戮》［“On the Slaughter”］的主題），以及此后三年內在六百余地發生的同類事件。雖然在基輔的貝利斯案（Beiliss Affair）中，嫌疑人最終無罪釋放，但此案也很可能在約瑟夫· K.的處決上留下印記。《審判》中“人牲”的受害者不是兒童而是成人；殺人的行為也并非由猶太人加于基督徒，而是——如果卡夫卡就是約瑟夫·K.——兩個基督徒殺一個猶太人。 除了反猶主義，其他因素也可能強化了卡夫卡的孤立感。布拉格的猶太人說德語，屬于中產階級。因此，雖然卡夫卡的捷克語水平出眾，但在語言和宗教層面，布拉格猶太人基本與捷克本地工人階級沒有瓜葛。《審判》中的法庭便設在這片外人領地上。

但傳統意第緒猶太小鎮（shtetl）的文化常常是“殘酷而愚昧的”，卡夫卡也看不上自己家庭的猶太世俗文化。在《致父親》（Letter to His Father）中，卡夫卡對淡化的，并可能因此讓人不悅的宗教傳統屬性表達了不滿。他的父親只保留了一些“滿不在乎的”“對猶太教可有可無的態度”，在教堂里“滿不在乎”，認為“被叫上去朗讀妥拉（Torah）……完全是社會活動性質的事件”。對此，卡夫卡產生了“負罪意識”，對教堂感到“畏懼”，認為他的“成人禮（bar mitzvah）……可笑”，覺得為死者禱告時“有些事辦得不太地道”，認為“逾越節晚餐（Seder）……是場鬧劇”。

那么，不完全的現代化和如芒在背的猶太感是如何相互關聯的？在卡夫卡1912—1914年的作品《判決》《失蹤者》《變形記》和《審判》中，現代的工作世界都占據顯著位置；而且除了《判決》，其他作品中都強調了它壓迫性的、有剝削潛質的、讓人不是人的性質。在《變形記》中，格里高爾·薩姆沙的非人化，可以看作是被剝奪當代生活的極端方式。但《一份為某科學院寫的報告》（“A Report to an Academy”，1917年）是相反的方向，角色從猿到人。雖然其結果更不恐怖，甚至解決了實際問題，但也不值得慶賀。或許作品中上演的是跨物種的同質化過程。無論如何，1912年的兩作——《判決》和《變形記》，都把勞動和父子沖突聯系在一起，其中兒子的力與父親的成反比。在此，我們很難不以卡夫卡“傳統猶太文化具有破壞性”這一信念為基礎，來解讀文本。

卡夫卡1914年的小說有時被認為代表了一種轉向：從社會和政治關切轉向心理和形而上問題。但是，我們剛談到1914年前的作品中的心理層面，而在1914年的作品中也同樣容易察覺到他對社會的關切。真實的情況是，卡夫卡在一定程度上從家庭和經濟轉向了國家，其原因可能是一戰的爆發。在前一章里，我們把《在流刑營》與早期的現代主義對海外帝國的關注聯系在一起。同樣的情況也適用于《豺狗和阿拉伯人》（“Jackals and Arabs”，1917年）、《一份為某科學院寫的報告》和《中國長城建造時》（“The Great Wall of China”，1917年創作，1919年和1931年出版），不過方式并不相同。《在流刑營》和《審判》共有的，是現代性與殘暴而古老的司法機關間的沖突。《在流刑營》里的上刑機器似乎與米歇爾·福柯在《規訓與懲罰》（Discipline and Punish）第1章中對舊時代死刑華彩般的敘述相一致——特別是兩位作者的敘述都是一副事不關己、冷眼旁觀的姿態。而《在流刑營》與《審判》的不同之處在于，作品中原始暴力的命運不同：它在短篇中失敗，而在長篇中獲勝；在殖民地被取代，而從歐洲的深處歸來。

這種歸來之下隱藏著一種個人和家庭的維度。約瑟夫·K.幾乎被剝去了所有表面上的家庭關系，但隱喻層面不然。一個叔父出場并嘗試提供幫助，但卡夫卡顯然是拋棄了和約瑟夫· K.母親有關系的章節，哪怕它揭示的只是“無關系”。這些都讓人感覺到主角的孤獨。但在《致父親》中，卡夫卡稱“我寫的都關于你”，并且回憶起《審判》的最后一行：“我在你面前失去了自信，換來的是一種無窮無盡的負罪意識。（想起這種無窮無盡時，有一次我在描述一個人時說得很正確：‘他擔心羞恥將在他身后繼續存在下去。’）”他還解釋說他和妹妹“以幽默，以嚴肅，以愛、抗拒、憤怒、反感、服從、負罪感”討論“我們和你之間晃悠的可怕的訴訟，……在這場訴訟中你總是聲稱自己是法官在《變形記》中，兄妹關系是最主要卻令人驚異地無用的情感聯系；《審判》和《城堡》也更隱晦地如此，其中的主角反復向一個又一個女性尋求親密關系。

但在小說里，家庭不是猶太文化中唯一懾人的方面。約瑟夫· K.和牧師關于《在法的門前》的解讀之爭，被認為是對《塔木德》辯經的諧仿。看來有些吊詭的是，與意第緒文化的接觸只加劇了卡夫卡深重的孤立感，而相似的孤立彌漫在他的小說中。但意第緒語作家基本都有類似觀點，雖然在當時的意第緒語短篇中，偶爾會出現更加戲謔的表達——如肖洛姆·阿萊赫姆的短篇，或佩雷茨的《卡巴拉信徒》（“Kabbalists”，希伯來語版1891年，意第緒語版1894年）和《汝不可貪戀》（“Thou Shalt Not Covet”，1915年創作）。如果說卡夫卡對猶太文化遲來的熟悉讓他感受到了共同的人性，那也似乎只是在一種自相矛盾的意義上：面對超出自己可控制的力量時，人類一樣孤獨和無助。這個過程便可以被看作是其他現代主義虛構作品中能見到的操作之極端化，它讓我們之前強調過的“聯系性策略”更難以使用。

和奧威爾（Orwell）一樣，卡夫卡以自己而非角色或作品的名字形成了一個膾炙人口的形容詞——這在文學界并不多見。在所有作品中，“卡夫卡風”這個詞最容易讓人想到的便是《審判》。這部小說的核心地位或許來自新舊要素的融合，無論這些要素是猶太的還是非猶太的。異質的材料被巧妙地歸納進一套模式。在現代一側，我們不僅能夠看到工作那死氣沉沉的規程，還能看到那個喪失根本的西方猶太人，滿懷著虧待了菲莉斯·鮑威爾產生的懊悔，以及對于父親那混合著怨恨的負罪感。而在前現代一側，我們不僅能夠點出奧匈帝國搖搖欲墜的法律機關，以及原始但以新形式復興的反猶思想，還能找到傳統的意第緒語猶太教，以及一個更驚人的發現——他父親那業已衰微的世俗猶太屬性。在卡夫卡的理解中，這最后一點是過渡時刻，甚至過于現代，但在他的感覺中，這最后一點是過去那無法掙脫的魔掌。卡夫卡的消極意味著他既拒絕了前現代和現代，又拒絕了貴族和資產階級，但這種拒絕沒有伴隨著普魯斯特那種救贖式的、烏托邦式的美；我們將會看到喬伊斯以另一種方式展現了這種美。于是，如果我們還記得阿爾諾·梅爾之論——兩次世界大戰都是因為舊制度的頑固，那么在一個現代化不完全的世界上，疊加一種惶惶不可終日的猶太屬性，便是卡夫卡獨特的、先知般的現代主義之所在。

本文摘自《歐洲文學史：自古至今的西方與世界》，[美]沃爾特·科恩著，孟醒譯，浙江大學出版社2025年10月。